① 关于油画底子
一，底子性质的区别：
胶粉底子（吸收性底子）由动物胶或合成胶及白色粉料及水制成。
半油性底子（半吸收性底子）也叫乳液底子，由胶粉底子和油混合制成，或用油、胶、水混合成的天然或人工乳液与粉料混合制成。
油性底子（不吸收性底子）是用油调和色粉在胶粉底子或胶底子上涂刷而成。
三种底子吸收性逐级递减，所谓吸收性，就是对颜料中油的吸收性，这关系到施彩后色层的厚度，干燥速度和干燥后的光泽度。吸收性底子颜料干燥快，色层厚，干燥后光泽度差，呈亚光或吸油效果，油性底子上颜料干燥慢，色层薄，干燥后光泽度稍好，呈半亚光效果。乳液底子介于二者之间。底子本身从制作程序上来说，麻烦程度逐级增加，制作周期逐级变长。
以上是底子性质差异的原理。
二， 从使用上来看，油性底子适合色层极薄，表面平整的间接画法作品，适合罩染等技法，风格接近年代比较古早的作品。胶粉底子适合色层厚，表面肌理丰富的直接画法作品，即兴成分强，适合室外写生，风格贴近印象派前后的作品。乳液底子介于二者之间。
这已经是最简单明了的解释了，如果学油画，还是要对作品的风格和技法的对应关系做到心知肚明的，要找到适合自己的绘画语言，并且找到适合自己的绘画技法，不能盲目乱做试验。
最后，挑一些你的具体问题回答：
①乳胶和明胶的区别，乳胶是人工合成胶，是聚乙烯醇，水溶，干燥后遇水仍可溶解。明胶属于天然动物胶，是从牛奶或动物皮中提炼出来的，是一种胶体，和乳胶性质完全不同，它遇冷水只膨胀不溶解，要加热到60℃左右才融化成胶液，冷却后会凝冻，干燥后结膜，干燥后不溶于冷水，只溶于热水。而且明胶粘性和柔韧性远强过乳胶，在胶层比乳胶薄得多的情况下可以达到乳胶的效果，而且结膜性强，做油画底胶可以更好地弥补纺织物间隙，防止漏底料。用它刷底，开裂危险系数低于乳胶。兔皮胶好于明胶，鱼鳔胶又好于兔皮胶，但是这两种都很贵，后者尤其是天价，在国外也多用于博物馆古画修复，用来画习作有点太浪费。
②，胶底子也吸油，如果你觉得不吸油，是因为你胶涂太厚了，那是错误操作方法，会剥落的。任何底子都要控制有度，千万不能太厚。胶底子多半用于画小稿或者小风景写生之类，不是主流做法。
③，胶粉底子中粉的含量会影响吸油，粉太多吸油会很严重，这也是因为粉太多的情况下底料层必然过厚，不仅会吸油，还容易开裂剥落，所以千万不能让粉过多，列宾美术学院油画系技法工作室提供的一个标准配方是锌白一份加大白粉一份加乳胶半份加水酌情（根据涂刷技法决定），但这个配方不是放之四海而皆准的，因为各地乳胶浓度是不同的，我国院校习惯用立德粉做底，和锌白化学性质也不同，要自己慢慢掌握，每次做的时候要有心记录。
④油底子的作用，提供一个中间色做底色，这样绘画过程是亮部逐渐提亮，暗部逐渐压暗，完成后色层效果丰富浑厚，自然柔和，而且提供一个不吸收性底子，可以使色层尽量薄和透明，突出油画颜料透光的特性，是最能突出油画特点的技法。油画的特性就在于油媒介干燥后结膜呈透明状态保持厚度，色粉悬浮于媒介中，光线透过色层再反射出来，呈现出丰富的光学效果，而且油媒介可以保持色粉的色彩纯度，看起来比水性颜料鲜艳。印象派及之后的一些作品作于胶粉底子上，多呈现亚光不透明的色层效果，色层也很厚，覆盖取代了透叠，其实更接近水粉的效果，我国美术教学长期习惯以水粉画作为色彩入门训练，这就导致了我国学生学习油画时比较容易接纳印象派及之后的技法，而很难理解和学会正宗的传统西方油画技法。
⑤前头说过了。
⑥色层亮度，油画的特性是透明度，而不是亮度，表面光泽不是主要应该考虑的因素，吸油效果之所以令人不快，是因为它会使颜色明度降低，纯度下降，看起来污浊。真正的油画色层本身从来不是亮的，干燥后都是亚光效果或半亚光效果（亚光不是吸油，不是无光和污浊，训练你的眼睛去分辨吧），即便是透明画法画完，表面也不是锃亮的，如果锃亮，就是油大了，会出现一层肥腻的贼光，一样显得很低俗。国外博物馆里的古画表面常常看起来很光亮，那是上光油保护层的作用，油画完成半年后，用达玛光油等保护层薄薄罩在画面上，可以起到隔绝空气中的水分和灰尘的作用，是为了保护色层，也能提供统一的光泽度，这种亮和色层本身发亮是有本质区别的，好的油画作品色层一定要避免油过多造成的贼光。间接画法一定要做层间衔接，否则笔感会粘涩，绘画者此时会不自觉地在颜料中多加油以润滑笔感，这样就容易造成贼光。
另外，油画颜料干后不会变色（相对于水粉颜料干后变粉而言）这是一个在我国学生中非常流行的误区，油画颜料当然会变色，时间久了会变化变暗，就算是刚画完，第二天来看都会变暗变灰，亚麻油不是玻璃，当然会变色，所以画的时候必须有意识将颜色明度和纯度提高一点，这个度是需要长期训练眼力培养出来的，看见什么颜色调什么颜色，画出来必然会灰暗，想当然地乱用鲜艳颜色，又会使颜色显得简单粗鲁，所以需要长期修炼色彩修养。
衔接剂不是为了发粘，唉，国内的颜料商都卖了些什么东西给你们？衔接剂的作用是恢复已干燥色层的表面湿润，以润滑笔感并更好的结合下一层颜料，防止色层间留下微小的孔隙增加日后剥落风险。最常用的衔接剂应该含有少量日晒稠油，少量酒精和大量松节油，用前需要摇匀混合成乳状，酒精和松节油可微微溶解下层颜料的表面，提供一个新鲜的颜料表层，使得接着画上去的色层和它完美衔接，但是一定要控制用量，过多喷涂会过分溶解旧色层，毁掉画作。
会发粘的衔接剂是含有达玛树脂的，这种衔接剂并不常用，一种常用的做法是画海景，为了表现水面波光粼粼的效果，在没有提高光的海面色层上喷涂粘性的衔接剂，然后用软笔蘸少量亮色再衔接层表面拖动，因为粘涩而自然出现笔头的跳动，形成薄厚自然变化的色层，模拟水波效果。
② 关于油画底子的制作想请教几个问题
1、油底在接触传统透明画法，也就是“间接画法“时遇到过，它是做在胶底上的，我们使用的替代方法是棕色油画底料掺某种核桃油，我试过，做出信者消来比较糟糕。作用我理解为使画布不透光。关于吸油不吸油，光凭经验来讲，我觉得是不吸油的，因为底料的油已经饱和。我认为这么做底，自己一定要心里有数，常常默念”肥盖瘦“，且注意耐心等干。麻烦。我觉得，现在画画中心不应该放在这个上面了。
2、半吸油？我的理解是不同油性的使用。有些事情还是自己在制作中体会吧。。
3、胶底！胶底的作用是填平画布的，现在就用乳胶加立德粉加水吧，通常是一比一比一的比例，多点，少点，效果不同。以前使用兔皮滑知胶，哎呦，嫌历既然你都问啥是胶底了，还是以后吧。
4、底料很坑爹，多少我这么认为。但省事儿啊，你可以把这种底料理解为一种”水“底。用这个一定要等干啊，否则急于求成的画，画会开裂，所以建议薄层多涂。当然习作就另当别论。开心就好。
5、胶底。。。胶底等于水底。
做底大概就这么几个规则，个人总结：肥盖瘦，油盖水，薄涂多层，耐心等干，注意观察，积累经验，自己的才是好的。。
最后自己做底的话，请内衬买结实的，否则收干之后变形会很厉害。
③ 关于油画中油底的一些问题
首先更正你几个误区：
a：油性底子不等于底子中油已饱和，学油画有个基本常识叫做肥盖瘦，就是说画油画时要用含油多的色层去覆盖含油少的色层，这是为了色层牢固，如果瘦盖肥色层就会开裂，就算是现代直接画法也是这样，现代画家也常有一幅画画很多层的。
b：油画色层牢固不是靠吸油，吸油是油画里一种失败的现象，油画颜料是由亚麻油和色粉组成的，它的特性就是干燥后亚麻油只是凝固而非蒸发，透明度、体积和厚度都不变，这样才能保证颜料看起来纯度明度透明度和新鲜时相似，如果油被吸走了颜料就剩下一堆粉，和土一样，光学性质全毁了，看起来污浊黯淡，很多学生初学油画时常出现这个问题，这是病，合格的油画都不能出现吸油的问题，直接画法用的所谓吸收性底子也只是很低程度的吸收，是为了达到速干和表面亚光，而不是为了牢固。油画色层间附着力是靠层间衔接实现的，这个技术环节很重要，只是我国油画教学一直不讲究，或者说过去就没人做，这才是我国油画现在保存困难的主要原因之一。
c：古典油画的颜料层只是塑造明暗体积？谁告诉你的？那你打算用什么东西罩染？水彩颜料吗？
这个思路就是错的，现代有个法国行画师父叫伊维尔的是这么画画，但他的技法不是古典技法，是现代假古典技法，如果你要学他可以找他的书看，但那和古代技法差太远了。古代画家很少有把体积明暗塑造和色彩截然分开的，其实所谓罩染（glazing）只是古代间接画法中的一种特技，只有部分画家在绘画的个别阶段局部地区使用这种技术，大部分画面还是用正常的油画方法完成的，只是比起现代直接画法来，古代画家色层控制上更讲究，薄厚得宜，薄色层都有透明度，多个色层叠加呈色。罩染使用的是油画中透明度较高的几种颜料，混以核桃油或亚麻油或各种配方的制剂在干燥的色层上薄涂的技法，而油画色只要涂得薄，所有颜料都有透明度，就算是皮肤亮部的掺了白的颜色，也都是层层叠加上去的，才能画出那种透明而浑厚的质感，这种透明和罩染中所追求的透明全然不是一回事，画油画不是套色印刷，古典绘画的各个色层都是有颜色的，只是颜色从不一步到位，每个阶段要控制到每个阶段的效果，这不是三言两语就能说清楚的。
至于你的问题：
1，没有你说的这种事情，古典油画一般是画在油性底子上的，油性底子一般是有色底，明度多是中灰，在这层底色上会先用生褐和铅白做底稿，即所谓的素描底，这层素描底通常细节不做非常细致的刻画，而且对比度比最终效果要柔和，暗部用生褐降低明度，亮部用白提高明度，中间调子保留原有的底色，有些画家追求笔触肌理，会把亮部事先堆厚，比如伦勃朗，但伦勃朗绝非只在底层堆颜料，他的色层厚度不是一次堆出来的，有时还用调和过的颜色来堆，还有时是堆完罩染，染完再堆，再罩，如果你一次把厚度堆到位，就画不出他的效果了。通常画家使用的颜料是用亚麻油调和的，在调和时颜料要保证含油量尽可能低，有时为了让颜料瘦，会加入一些松节油，但这绝不是为了这层颜料吸油。据说伦勃朗在塑造笔触时会使用一种自制的乳液，但至今为止这也只是一种传说，任何化验也无法证明这种东西的配方，而大部分追求同样效果的画家用的就是普通的亚麻油。油画色层间一定不能出现吸油的情况，为了避免吸油，通常旧色层要放置到全干才能覆盖新色层，覆盖前要做层间衔接处理，如果色层未干或缺少层间衔接，往往都容易出现吸油或颜料附着力差的问题。
2，罩染使用的油需要具备几种品质：有一定的粘稠度，透明度好，干燥后不易变色，所以冷榨生亚麻油就不是非常适用，它流动性太强，干燥后变色严重，古代大师一致认为，最好的调和剂是日晒氧化亚麻油，而不是现在国内流行的什么媒介膏或传说中的什么神油之类。铅熟化亚麻油干燥后不易变色，但它本身颜色就太重，根本不适合用来罩染。日晒氧化亚麻油非常浓稠，流动性很弱，干燥速度非常快，透明度和干燥后保持不变色的指标都很好，而且制作成功率很高，所以备受青睐，这种油市场上是买不到的，只能自己做，做法很简单，就是买市场上质量最好的冷榨纯生亚麻油，倒一点在一个玻璃碟子里，深度不能超过一公分，盖一个玻璃片，但要留空气进出的通道，放在窗台上，趁三月以后的阳光连续晒一阵子，通常半年后就可以使用了，表面会结膜，揭开膜后，里边浓稠的油就可以直接用了，这种油晒得越久质量越好，有些画家会使用晒了十多年的，是很珍贵的调色剂。用于罩染的话，这种油都会显得过于浓稠，往往可加少量松节油稀释，干得也很快，光泽度也非常好。
3，油性底子有很多种配方，不同流派不同地区和不同画家的配方都不同，大致来说分几种色彩倾向：绿棕灰、银灰、暖红灰、棕灰等。较常见的是绿棕灰。总的来说油性底子就是一层油画颜料，只是含油量尽可能少，非常瘦，明度上接近中间调子，而且，用于制作油性底子的颜料种类是需要讲究的，通常只能使用速干色，就是油画颜料中干燥最快的一些品种，包括铅白、生褐（富锰铁棕）、生赭、藤黑、铁红这些，除了铅白和黑，都是土色系的，铅白现代已经退出市场了，因为它有毒，厂家也不生产了，所以现代画家学习古典技法通常会用钛白代替，钛白具有接近铅白的速干属性和强覆盖力。古代因为没有成品颜料或管装颜料，所以都是画家自己磨制色粉，现用现配颜料，所以加入的油的计量对于现代画家没有什么参考价值，现代画家都用管装颜料，通常含油量会过多，不适于做油性底，所以在调和颜料的过程中会加入松节油，松节油在颜料干燥过程中会带走一部分亚麻油，完全挥发掉，所以可以起到减少含油量的作用。但国产颜料则完全不适于做这件事，因为，国产颜料质量和西方绘画用的颜料标准差太远了，含油量严重超标，基本属于不可理喻的东西，拿钛白来说，油画用的钛白是速干色，就算是比较厚的色层，一般也可在半天内表面干燥，一两天完全硬化，可以覆盖，但国产钛白干燥奇慢，往往一周后还新鲜如故，国产的生褐和生赭，看上去颜色都完全不对，成份上到底有多大出入谁也说不清，根本不是做油性底子用的那种东西，所以客观来说，在国内凑齐这些材料都很难。
另外，古典油画是结构原理都比较复杂的东西，单独了解油性底子一层的配方没什么意义，它下边的胶底子或胶粉底子，还有上边的各层颜料的用法都需要相得益彰，如果底层有问题还是空中楼阁，上层含油量控制不好就会剥落。
画画毕竟是技术性和经验性很强的工种，靠按图索骥是无法学会的，古典技法的学习一定要结合对古画原作的研究和临摹以及行家里手的亲自指导才行，靠看相片画册和上网学只能走火入魔。
④ 油画底料干什么用的画画前一定要刷这么一层么我之前直接画在画布上感觉很难上色，和这有关系吗
油画底料的特点及画布的制作方法 为什么要做底子？
以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是： （1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。
（2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
（3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。
（4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。
（5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油画的底子类型：
古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。
（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。
（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。
（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。
（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。
（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。
（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。
做油画底子的材料有哪些？
（1）胶类
用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。
（2）油类
用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。
（3）支承材料
软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。
（4）填充材料
大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。
铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。
石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。
钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。
立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底涂料
“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。
（6）辅助材料
甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。
明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。
有色底子的特点及制作方法：
制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。
⑤ 怎么做油画底子，为什么画油画要做底子
油画中的有色底是怎样制作的
首先，要弄清楚有色底子的性质和来由。油画底子从性质上分为吸收性底子，半吸收性底子，不吸收性底子。前者多为胶粉底子，比较吸油，多用于现当代油画，不吸收性底子为油性底子，颜料涂上去不会出现吸油的情况，多见于古代油画。有色底子是属于油性不吸收底子的。
有色底子的颜色：从应用来看，有色底子主要分为暖灰底子（主流）、冷灰底子和土红底子（这种底子用的人其实很少）。
暖灰的颜色特有所指,油画装饰画，是一种介于水泥和瓦楞纸之间的颜色，是偏黄的灰，暖灰的制作在古代包含铅白、黑、生褐、生赭这几种颜料，现代则由钛白代替了铅白，这以上几种颜色中铅白、钛白、生褐、生赭都属于干燥速度较快的颜料，适于做底子，但中国国产颜料符合这个技术标准的一样也没有，含油量都严重超标，还掺入过多慢干剂，做出来的底子质量会差。
冷灰底子：黑加白得到的灰色，古代也是用铅白，现代用钛白代替，但说实话铅白有着不可替代的厚重感和反光性质，钛白还是弱一些，当然别的白就更差了。
土红底子：就是土红颜色。
有色底子的制作方法：用以上配方中的油画颜料调和出适量的需要的颜色，之后掺入适量松节油，适当减少颜料粘稠度，用刮刀或宽刷子覆盖在已经加工好的胶粉底子上，底子一定要尽量薄，以不露底色为宜，也要平整均匀，是一项需要实践经验的工作。另外，关于颜料里的油，即便是国外的好颜料，很多画家在用之前都会用吸油纸，先把颜料挤在上边，放置一两天，尽量将颜料里多余的油吸收出来再调制有色底子，国产颜料则更是必须加以处理。
有色底子的作用：有色底子在古代油画技法中是很重要的一个环节，并非仅仅为了提供不吸收性而存在，它的颜色的作用更为突出。在作画时,油画无框画，画家会从中间调子开始设色,古典油画，这部分颜色一般是物体表面纯度较高，较接近固有色的部分，明度与有色底子比较接近，画上去不会有任何刺眼生硬或明度反差强烈的感觉，非常柔和舒适，之后才会逐渐分析并将暗部明度降低，亮部提亮，因为有灰色的底子，所以提亮过程中会用比较多的层次和饱满的颜色来覆盖它，同样，暗部则可以用薄而透明的颜色罩上去，自然形成古画亮部厚暗部薄的效果，不会像画在白底子上那么刺目或寡气，暗部也不会发死。
当然，暖色底子和冷色底子及土红底子的色彩倾向不同，画出来的画也完全不同，毕竟油画颜料是有透明度的颜色，要充分体现它这一特性才是油画，才具有油画的审美价值。
国内很多人画油画都和做蛋糕一样盲目追求厚，也完全体会不出油画和水粉的真正差别，画出来都是死颜色，如果是那种技法的话，根本就用不着有色底子，也最好别用油性底子，会剥落的。www.89yh.com
油质底子的特点及制作方法
油质底子的历史最为悠久，也最为普及，它主要用于画布，但也适用于木板等。油质底子基本上由胶底和油料层两部分组成。传统的底料为动物皮胶（多为兔皮），底涂料为油性涂料（亚麻仁油15克＋松节油15克＋铅白25克）。制作方法是：将皮胶兑水加热熔化，趁胶液温热时涂于画布，凉干后再涂上白色油质底涂料。底涂料中的油要尽可能少才能保证随后的着色层牢固。涂一层底涂料，画布就能使用，但若需要较平滑的表面，画布就要抹平，所以底涂料要涂二至三遍。作好油质底子的画布需放置数月才能使用，且时间越长越好，最理想的时间为半年。
油质底子属于弱吸收性底子，表面细腻，弹性强，耐撞击，耐潮湿。缺点是缺乏渗透性，没有胶质底子着色力强，年久会失去弹性，色层因脆化而龟裂，甚至脱落。另外油质底子易变黄。
自合成胶产生之后，现代画家多用白乳胶作底胶。作法是：将乳胶加水稀释后在画布上涂二至三遍，再用乳胶加少量的水，加立德粉（还可以在里面加上调色油），搅拌均匀后涂或刮于画布上。待干后，用油画颜料（通常用白，也可以加少许群青、土红等调成灰色）薄薄地刷上一层即可。
半油底
半油性底子的最后一层底料是半油半胶的涂层。油和胶的调和其实就是一种乳状调和剂！
（蛋黄 纯牛奶 白乳胶 甲基纤维素。。。。）所谓的乳状调和剂也是一个泛指，但在这里是不含达玛脂的乳剂。可以是水包油也可以是油包水。这种底子的最大特点就是从基底上避免了吸油现象的发生！
一 画布选择 什么样的画布画什么样的画。
1 帆布 ----- 因为棉的缩水率较亚麻大但是较为厚实，适合做小型张的画。处理起来简单，易用！（对于市场来说小幅画用帆布比亚麻布更让人接受）。
2 细纹 中粗纹亚麻布 使用范围较广，画印象或中长期的油画均可！
3 粗纹亚麻布 适合画那些大笔触大面积，颜料堆积较厚的长期的画！
二 优点 特征
1 油画吸油时颜料变的象“土”一样脏，晦暗。如果使用的是灰色系列色更是雪上加霜--象幅破烂一样！嘻嘻！半油性性底子制作得当基本上可以杜绝吸油的发生！
2 制作简单 材料简单 使用范围广 安全性高
3 底子柔软----- 存储 拆卷 颜料堆积等不会因为底子脆而产生裂痕。
4 施色容易 比较适合一次性画法。（个人认为一次性画法还是使用有色底子较好，因为颜料无论堆积再厚，若干年皂化以后仍然是透明或者半透明的，会透出底层色而显示出立体色！）
三 制作 刮好前两遍底料以后可以准备乳剂底料。
1 粉状底料（钛白粉） + 油性乳剂 。
2 油彩（白色或者其他颜料 也可以是调和色）+乳剂----- 建议使用。
A 油包水乳剂 ----- 找一个干燥的广口容器，要带盖子。 油 + 乳剂 摇匀以后备用。
B 水包油乳剂。 水 + 油 摇 + 乳剂。备用！特点是容易沉淀，其稀薄的特征适合那些需要精致纹路的画布，且随用随调。
a 有色底子 可以是纯色也可以是各种调和灰色，（曾经见到一位首师大的同行用水粉做底色----- 让我目瞪口呆）。 A油包水乳剂 + 适当油彩 + 松节油（稀释颜料用）使劲摇匀然后加水再摇。静置半天以后呈浓乳状，用刮刀在画布上刮一遍。其特点是底子含油较多！最后加水越多摇了以后越稠！ B水包油乳剂 + 油彩摇匀 + 水摇匀。然后刮涂画布。水越加的多越稀薄，易沉淀！
b 如果不想用纯色或者稍嫌调配色过灰，可以刮一遍纯色以后在刮一遍白色，形成的灰调子也相当诱人。掌握种做法需要考虑到底层色和表层色的关系。