什么是油性油画底子

Ⅰ 油画底料干什么用的画画前一定要刷这么一层么我之前直接画在画布上感觉很难上色，和这有关系吗

油画底料的特点及画布的制作方法 为什么要做底子？
以亚麻布等纺织品作画布，必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是： （1）填充纺织物纹理之间的孔隙，创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多，对于较精致的绘画作品来说，直接在上面作画，既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画，才能有效地控制油画颜料的使用。

（2）使支承材料与颜料色层隔离开，以免颜料中的油侵蚀纤维，同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏，而潮气又会氧化色层中的油分子，使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
（3）良好的画布底子，能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布，着色后会使画面灰暗。
（4）亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。
（5）做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀，可以通过“换背术”，将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油画的底子类型：
古典油画无论在木板或画布上作画，都需要进行涂刷底子，底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料，古典油画有八种制底方法。

（1）胶底。古代大师常使用动物胶，如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶，可用清水浸泡、加热熔化。
（2）白垩底子。白垩（碳酸钙）粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
（3）半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油，使用这种底料之前，先用7％的水胶涂底层。
（4）酪素底子。自古代有美术记载起，画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质，作底子时需要用水稀释，并溶入少量碳酸铵。
（5）鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时，可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
（6）石膏底子。石膏（硫酸钙）也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度，制法与白垩底子方法相同。
（7）油性底子。跟制作半白垩底子一样，只是增加了油的含量（两份熟亚麻籽油）。
（8）有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上，根据画家的需要，薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

做油画底子的材料有哪些？
（1）胶类
用于制作画布底子的胶类有：动物胶（骨胶、皮胶等）、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。
（2）油类
用于制作油质画布底子的油类有：松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。
（3）支承材料
软支承材料：纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。
（4）填充材料
大白粉，又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60％碳酸钙与40％碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合，若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。
铅白粉（碳酸铅）：中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒，现代画家已很少使用。
石膏粉（硫酸钙）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮，但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。
钛白粉（二氧化钛）：有较强的覆盖性，常与大白粉混合使用。
立德粉（硫化锌与碳酸钡）：学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉，可与大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底涂料
“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏，是成品底涂料，可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料（钛白或锌白）混合而成。现代合成胶（丙烯类）与填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用于丙烯画，也可以用于油画。它干得快、不开裂，操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。
（6）辅助材料
甘油式蜂蜜：添加少许能增加粘合剂的弹性。
明矾：一公斤胶液中加入10克明矾，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液喷涂画布的两面，能防腐、防虫、抗湿。
有色底子的特点及制作方法：
制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布，从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层，有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感，有利于色层速干，更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。

Ⅱ 古典堪培拉油画技法是用什么材料做底的

材料：

画古典油画之前，首先要将材料准备全，

颜料最好选用荷兰泰伦斯或者伦勃朗的，马利和温莎的颜料价格比较便宜，但是在细腻程度，颜色渲染性和透光性上都不如前两种颜料，

通常不需要准备太多颜料，预备几只常用的颜料进行调色即可，

必备的颜料有钛白，柠檬铬黄，土黄，土红，永固中红，熟褐，翠绿，深群青这几种颜色:

画笔需要准备狼毫平头画笔(单号或双号半套)扇形笔(大中小号各只)，还有一只长手柄的尼龙油画刷:大小各一只油画刮刀(推荐029号华虹的小型油画刮刀，

另外再准备:只普通的大号油画刮刀即可);关于媒介剂，古典油画用油要求比较精细，需要准备马利或温莎的白精油75ml,核桃油400ml(这里的核桃油需要进行熟制》，

还有一瓶大瓶的500ml的松节油:其他还需要准备洗笔筒、油壶、白瓷盘、保鲜膜、羊毛刷、丙烯、白乳胶、砂纸、图钉等等。

准备107胶和青漆，按3：1的比例倒进一个矿泉水瓶子里。用力摇晃（就好象调酒师那样）直到瓶子里的液体变成乳白色。然后和油性立德粉混合搅拌就是堪培拉白了。

(2)什么是油性油画底子扩展阅读：

古典堪培拉油画技法之如何做底：

古典油画的上底方法大概可以分为水性底和油性底两种方法，

1、水性底：

水性底要先将绷好的布框用砂纸打磨光滑，要打磨至摸上去就像婴儿皮肤一样的感觉，然后将一-定分 量的乳胶与水以1: 1的比例混合，

用羊毛刷均匀涂抹于布面，晾干后再打磨一遍，这个过程要重复三次，并且每遍都要记得打磨，然后再将准备好的油画底料刷上6遍，

同样每遍都需要打磨，待底料也彻底干透后，用土红或赭石色的丙烯颜料加水薄涂一遍做有色底。

2、油性底：

油性底比起水性底来说效果更好，但是操作起来也更为繁琐，首先要将之前准备的生核桃油进行熟制，准备400ml的核桃油2瓶加入40克研磨好的氧化铅，

先用加热仪器加热至70度，然后加入研磨好的氧化铅粉末，将温度设定设置在120摄氏度，再加热- -小时四十五分钟，等冷却后用滤纸漏斗过滤(注意生油和熟油不能放在一个容器里)，放在一边待用。

Ⅲ 油画布怎么打底的

油画布手工打底子要点：
1：画布的固定
要拉平直拉紧，四周用密集的钉子固定于板上或框上；
可先用胶将布四周刷好，干后变硬减少弯斜变形；
2：底胶的刮涂
底胶不兑水或极少量的水，采用多次薄刮方法，每层要刮薄匀。封堵纹路孔隙，光下无明亮透光点。有时产生毛粒刺起，要修理打磨。
用力要轻巧快快捷均匀，局部用力过大或刮胶不匀，或加水过多会透到背面形成厚硬斑迹，胶干后会起泡鼓包，用力太大会将布拉松，要再拉紧固定。
3：底料的涂刷
画布经底封堵稳定平整后，可刷底料，多次轻刷均匀，白亮即可。
4：底子厚度与平滑度，手感
厚度由刮涂胶量控制，打磨做平滑底面。画家喜欢鸡蛋皮般滑而不腻干爽的感觉。
5：吸收性控制
专业油画布厂有不同吸收性的底料。自制底子因所用材料本身吸油，只好先在底料中加适量亚麻油控制吸收性。所谓油性，半油性底子。彻底干燥后可以阻隔亚麻油的进一步渗透。但要花时间等待底子自然干燥。
6：耐久性
选用耐久的底胶，底料，含胶量要足。颜料层必须黏附于一个足够强的底子上才能更加长久地完好保存。

Ⅳ 油画水性底料和油性底料有什么区别，哪个好一点

油性底料好一点。
不过油性底料制作麻烦，干燥慢。好处是不漏油，柔韧，时效性长。
水性底料干得快，简单方便。但长时间存放会出现变脆，龟裂，缓慢漏油，和肉眼看不见的变化。
普通作业要一般的水性底料就行，高档作品建议用油性底料。
全部手打，个人经验无抄袭，为鼓励我们积极回答热情，请及时选处正确答案。

Ⅳ 油画底子的结构原理

底料必须刷， 底料起到弥补画布缝隙与增加颜料附着力的作用 。没有底料的画布 ，油画颜料不能很好的附着在画布上 。容易出现开裂剥落的现象。还有“吸油”现象 ，底子适当的吸油是正常现象 ，不是坏事 相反是好事不吸油不就就等于没有刷底料 在胶底上直接画了吗，所以适当的吸油会增加颜料的附着力。还有，一般油画吸油的现象不单是底子造成的，绝大部分的吸油现象来源于颜料层。尤其在未干透的颜料层上覆盖新的颜料，这样就会出现严重的吸油问题。解决的方法有两种 1是等颜料干透再画2就是分层次作画，等每一层干透后给画中间上光，（用1：3的达玛树脂光油润饰）

Ⅵ 关于油画中油底的一些问题

首先更正你几个误区：
a：油性底子不等于底子中油已饱和，学油画有个基本常识叫做肥盖瘦，就是说画油画时要用含油多的色层去覆盖含油少的色层，这是为了色层牢固，如果瘦盖肥色层就会开裂，就算是现代直接画法也是这样，现代画家也常有一幅画画很多层的。
b：油画色层牢固不是靠吸油，吸油是油画里一种失败的现象，油画颜料是由亚麻油和色粉组成的，它的特性就是干燥后亚麻油只是凝固而非蒸发，透明度、体积和厚度都不变，这样才能保证颜料看起来纯度明度透明度和新鲜时相似，如果油被吸走了颜料就剩下一堆粉，和土一样，光学性质全毁了，看起来污浊黯淡，很多学生初学油画时常出现这个问题，这是病，合格的油画都不能出现吸油的问题，直接画法用的所谓吸收性底子也只是很低程度的吸收，是为了达到速干和表面亚光，而不是为了牢固。油画色层间附着力是靠层间衔接实现的，这个技术环节很重要，只是我国油画教学一直不讲究，或者说过去就没人做，这才是我国油画现在保存困难的主要原因之一。
c：古典油画的颜料层只是塑造明暗体积？谁告诉你的？那你打算用什么东西罩染？水彩颜料吗？
这个思路就是错的，现代有个法国行画师父叫伊维尔的是这么画画，但他的技法不是古典技法，是现代假古典技法，如果你要学他可以找他的书看，但那和古代技法差太远了。古代画家很少有把体积明暗塑造和色彩截然分开的，其实所谓罩染（glazing）只是古代间接画法中的一种特技，只有部分画家在绘画的个别阶段局部地区使用这种技术，大部分画面还是用正常的油画方法完成的，只是比起现代直接画法来，古代画家色层控制上更讲究，薄厚得宜，薄色层都有透明度，多个色层叠加呈色。罩染使用的是油画中透明度较高的几种颜料，混以核桃油或亚麻油或各种配方的制剂在干燥的色层上薄涂的技法，而油画色只要涂得薄，所有颜料都有透明度，就算是皮肤亮部的掺了白的颜色，也都是层层叠加上去的，才能画出那种透明而浑厚的质感，这种透明和罩染中所追求的透明全然不是一回事，画油画不是套色印刷，古典绘画的各个色层都是有颜色的，只是颜色从不一步到位，每个阶段要控制到每个阶段的效果，这不是三言两语就能说清楚的。

至于你的问题：
1，没有你说的这种事情，古典油画一般是画在油性底子上的，油性底子一般是有色底，明度多是中灰，在这层底色上会先用生褐和铅白做底稿，即所谓的素描底，这层素描底通常细节不做非常细致的刻画，而且对比度比最终效果要柔和，暗部用生褐降低明度，亮部用白提高明度，中间调子保留原有的底色，有些画家追求笔触肌理，会把亮部事先堆厚，比如伦勃朗，但伦勃朗绝非只在底层堆颜料，他的色层厚度不是一次堆出来的，有时还用调和过的颜色来堆，还有时是堆完罩染，染完再堆，再罩，如果你一次把厚度堆到位，就画不出他的效果了。通常画家使用的颜料是用亚麻油调和的，在调和时颜料要保证含油量尽可能低，有时为了让颜料瘦，会加入一些松节油，但这绝不是为了这层颜料吸油。据说伦勃朗在塑造笔触时会使用一种自制的乳液，但至今为止这也只是一种传说，任何化验也无法证明这种东西的配方，而大部分追求同样效果的画家用的就是普通的亚麻油。油画色层间一定不能出现吸油的情况，为了避免吸油，通常旧色层要放置到全干才能覆盖新色层，覆盖前要做层间衔接处理，如果色层未干或缺少层间衔接，往往都容易出现吸油或颜料附着力差的问题。
2，罩染使用的油需要具备几种品质：有一定的粘稠度，透明度好，干燥后不易变色，所以冷榨生亚麻油就不是非常适用，它流动性太强，干燥后变色严重，古代大师一致认为，最好的调和剂是日晒氧化亚麻油，而不是现在国内流行的什么媒介膏或传说中的什么神油之类。铅熟化亚麻油干燥后不易变色，但它本身颜色就太重，根本不适合用来罩染。日晒氧化亚麻油非常浓稠，流动性很弱，干燥速度非常快，透明度和干燥后保持不变色的指标都很好，而且制作成功率很高，所以备受青睐，这种油市场上是买不到的，只能自己做，做法很简单，就是买市场上质量最好的冷榨纯生亚麻油，倒一点在一个玻璃碟子里，深度不能超过一公分，盖一个玻璃片，但要留空气进出的通道，放在窗台上，趁三月以后的阳光连续晒一阵子，通常半年后就可以使用了，表面会结膜，揭开膜后，里边浓稠的油就可以直接用了，这种油晒得越久质量越好，有些画家会使用晒了十多年的，是很珍贵的调色剂。用于罩染的话，这种油都会显得过于浓稠，往往可加少量松节油稀释，干得也很快，光泽度也非常好。
3，油性底子有很多种配方，不同流派不同地区和不同画家的配方都不同，大致来说分几种色彩倾向：绿棕灰、银灰、暖红灰、棕灰等。较常见的是绿棕灰。总的来说油性底子就是一层油画颜料，只是含油量尽可能少，非常瘦，明度上接近中间调子，而且，用于制作油性底子的颜料种类是需要讲究的，通常只能使用速干色，就是油画颜料中干燥最快的一些品种，包括铅白、生褐（富锰铁棕）、生赭、藤黑、铁红这些，除了铅白和黑，都是土色系的，铅白现代已经退出市场了，因为它有毒，厂家也不生产了，所以现代画家学习古典技法通常会用钛白代替，钛白具有接近铅白的速干属性和强覆盖力。古代因为没有成品颜料或管装颜料，所以都是画家自己磨制色粉，现用现配颜料，所以加入的油的计量对于现代画家没有什么参考价值，现代画家都用管装颜料，通常含油量会过多，不适于做油性底，所以在调和颜料的过程中会加入松节油，松节油在颜料干燥过程中会带走一部分亚麻油，完全挥发掉，所以可以起到减少含油量的作用。但国产颜料则完全不适于做这件事，因为，国产颜料质量和西方绘画用的颜料标准差太远了，含油量严重超标，基本属于不可理喻的东西，拿钛白来说，油画用的钛白是速干色，就算是比较厚的色层，一般也可在半天内表面干燥，一两天完全硬化，可以覆盖，但国产钛白干燥奇慢，往往一周后还新鲜如故，国产的生褐和生赭，看上去颜色都完全不对，成份上到底有多大出入谁也说不清，根本不是做油性底子用的那种东西，所以客观来说，在国内凑齐这些材料都很难。

另外，古典油画是结构原理都比较复杂的东西，单独了解油性底子一层的配方没什么意义，它下边的胶底子或胶粉底子，还有上边的各层颜料的用法都需要相得益彰，如果底层有问题还是空中楼阁，上层含油量控制不好就会剥落。
画画毕竟是技术性和经验性很强的工种，靠按图索骥是无法学会的，古典技法的学习一定要结合对古画原作的研究和临摹以及行家里手的亲自指导才行，靠看相片画册和上网学只能走火入魔。

Ⅶ 油性油画底子都吸油吗

不对的，油性底子也叫做不吸收性底子，意思就是完全不吸油，和胶粉底子（吸收性底子）的性质是完全相反的。
你做的底子吸油有两种可能性，1，主要可能是油性底子没干透，你用吸过油的油画颜料做底子有一个问题就是容易色层过厚，因为吸过油的颜料太稠了，涂刷时应该用少量松节油稀释然后用猪鬃刷子薄薄地涂刷或用刮刀薄涂，色层厚必然干燥慢，油画颜料是否干透不是凭眼睛看或手摸就能判断的，亚麻油氧化是一个比较慢的化学物理过程，一般来说就算是薄涂也要晾个把月到半年才能用。如果油底子没干直接画必定全面吸油，和你描述的一样。
2，胶粉底子太厚，油画色层太薄，有人做油底子时加松节油过多，把颜料稀释成透明的汤涂上去，只挂一点颜色，那和没做一样，当然吸油。

另外，油性底子还有两个讲究，一个是用色，不是什么颜料都能用来做油性底子的，油性底子要求所用颜料性质瘦而速干，古代常用的有铅白和生褐这些颜料，现代用钛白代替铅白，也是速干色，在这两种颜料中混入少量生赭，获得绿灰色调子，用它做底是最常见的，这种底子提供一个明度中等的暖灰底色，而且干燥彻底不吸油，适合做间接画法。第二是层间衔接，间接画法通常是一层干了再覆盖一层，两层颜料之间必须做衔接，用衔接剂先润湿下层颜料再画，笔感比较润，而且防止日后色层剥落及吸油等问题，在油性底子上作画，则需要在铺设第一层颜料前就是用衔接剂，否则也会造成你说的问题。

Ⅷ 油画的油底子怎么做

油性底子在西方各个时期和各个流派中应用很广，19世纪以前的画作很多都是油性底子，配方也很多，有些已失传，介绍一种现代仍有人用的，技术上比较可靠的：
①绷画布（油性底子最好用纹理细腻纺织密度大的亚麻布，不要用粗纹理亚麻布或棉布）
②底胶：5%明胶冻薄涂一遍，要张住所有纺织纹理间的孔隙，平放在避光处阴干（24小时以上）；干燥后用同样的胶做第二遍底胶，原理同上，要尽可能薄，涂刷后最好用刮板将表面多余的胶全部刮掉（胶厚了你之后会后悔）
③底料：锌白、大白粉、乳胶、水以1:1:1:x（或根据具体情况以经验判断比例）调和成均匀糊状物，在画布下方垫硬物（保证布面平整，支撑服帖），用刮刀或鬃刷子（根据所需画面纹理选择）薄涂底料于整个画布表面，涂好后仍旧需要刮掉表面多余底料，保证底料层尽可能薄，平放阴干后，画布下方垫硬物，用砂纸包木块在画布上打磨（砂纸粗细要适中，不能把布伤了），打磨后按上述方法再涂一遍底料，阴干、打磨。底料一定要薄（底料厚了之后你会更后悔）
④面胶：5%明胶液薄涂底料表面，阴干。
⑤油性底：西方绘画的油性底很少有白色的（除了文艺复兴北方画派木板蛋彩画的底子），基本都是中等明度的灰，常用的传统底色包括绿棕灰、红灰、浅赭色、中灰等，需要用干燥速度比较快的颜料调和，比如生褐、生赭、铅白（现代用钛白代替）、黑等，一次调和够所需用量，加入松节油以稀释和降低颜料油性，达到所需的流动性后用刮刀或鬃刷子（根据需要的表面纹理选择）蘸底料均匀薄涂于画布表面，底料一定要薄（还是那句话）。之后阴干（半个月以上）

总的来说很麻烦，而且具有很强的经验性，不建议自己做试验，失败率很高，油画底子越复杂，对表面技法的要求越高，而且保存起来也越难。而且这种底子制作本身就不容易。介绍一下只是满足一下你的好奇，同时建议不要乱尝试一些山寨的偏方，西方绘画的技术是很讲究的。