① 關於油畫底子
一，底子性質的區別：
膠粉底子（吸收性底子）由動物膠或合成膠及白色粉料及水製成。
半油性底子（半吸收性底子）也叫乳液底子，由膠粉底子和油混合製成，或用油、膠、水混合成的天然或人工乳液與粉料混合製成。
油性底子（不吸收性底子）是用油調和色粉在膠粉底子或膠底子上塗刷而成。
三種底子吸收性逐級遞減，所謂吸收性，就是對顏料中油的吸收性，這關繫到施彩後色層的厚度，乾燥速度和乾燥後的光澤度。吸收性底子顏料乾燥快，色層厚，乾燥後光澤度差，呈亞光或吸油效果，油性底子上顏料乾燥慢，色層薄，乾燥後光澤度稍好，呈半亞光效果。乳液底子介於二者之間。底子本身從製作程序上來說，麻煩程度逐級增加，製作周期逐級變長。
以上是底子性質差異的原理。
二， 從使用上來看，油性底子適合色層極薄，表面平整的間接畫法作品，適合罩染等技法，風格接近年代比較古早的作品。膠粉底子適合色層厚，表面肌理豐富的直接畫法作品，即興成分強，適合室外寫生，風格貼近印象派前後的作品。乳液底子介於二者之間。
這已經是最簡單明了的解釋了，如果學油畫，還是要對作品的風格和技法的對應關系做到心知肚明的，要找到適合自己的繪畫語言，並且找到適合自己的繪畫技法，不能盲目亂做試驗。
最後，挑一些你的具體問題回答：
①乳膠和明膠的區別，乳膠是人工合成膠，是聚乙烯醇，水溶，乾燥後遇水仍可溶解。明膠屬於天然動物膠，是從牛奶或動物皮中提煉出來的，是一種膠體，和乳膠性質完全不同，它遇冷水只膨脹不溶解，要加熱到60℃左右才融化成膠液，冷卻後會凝凍，乾燥後結膜，乾燥後不溶於冷水，只溶於熱水。而且明膠粘性和柔韌性遠強過乳膠，在膠層比乳膠薄得多的情況下可以達到乳膠的效果，而且結膜性強，做油畫底膠可以更好地彌補紡織物間隙，防止漏底料。用它刷底，開裂危險系數低於乳膠。兔皮膠好於明膠，魚鰾膠又好於兔皮膠，但是這兩種都很貴，後者尤其是天價，在國外也多用於博物館古畫修復，用來畫習作有點太浪費。
②，膠底子也吸油，如果你覺得不吸油，是因為你膠塗太厚了，那是錯誤操作方法，會剝落的。任何底子都要控制有度，千萬不能太厚。膠底子多半用於畫小稿或者小風景寫生之類，不是主流做法。
③，膠粉底子中粉的含量會影響吸油，粉太多吸油會很嚴重，這也是因為粉太多的情況下底料層必然過厚，不僅會吸油，還容易開裂剝落，所以千萬不能讓粉過多，列賓美術學院油畫系技法工作室提供的一個標准配方是鋅白一份加大白粉一份加乳膠半份加水酌情（根據塗刷技法決定），但這個配方不是放之四海而皆準的，因為各地乳膠濃度是不同的，我國院校習慣用立德粉做底，和鋅白化學性質也不同，要自己慢慢掌握，每次做的時候要有心記錄。
④油底子的作用，提供一個中間色做底色，這樣繪畫過程是亮部逐漸提亮，暗部逐漸壓暗，完成後色層效果豐富渾厚，自然柔和，而且提供一個不吸收性底子，可以使色層盡量薄和透明，突出油畫顏料透光的特性，是最能突出油畫特點的技法。油畫的特性就在於油媒介乾燥後結膜呈透明狀態保持厚度，色粉懸浮於媒介中，光線透過色層再反射出來，呈現出豐富的光學效果，而且油媒介可以保持色粉的色彩純度，看起來比水性顏料鮮艷。印象派及之後的一些作品作於膠粉底子上，多呈現亞光不透明的色層效果，色層也很厚，覆蓋取代了透疊，其實更接近水粉的效果，我國美術教學長期習慣以水粉畫作為色彩入門訓練，這就導致了我國學生學習油畫時比較容易接納印象派及之後的技法，而很難理解和學會正宗的傳統西方油畫技法。
⑤前頭說過了。
⑥色層亮度，油畫的特性是透明度，而不是亮度，表面光澤不是主要應該考慮的因素，吸油效果之所以令人不快，是因為它會使顏色明度降低，純度下降，看起來污濁。真正的油畫色層本身從來不是亮的，乾燥後都是亞光效果或半亞光效果（亞光不是吸油，不是無光和污濁，訓練你的眼睛去分辨吧），即便是透明畫法畫完，表面也不是鋥亮的，如果鋥亮，就是油大了，會出現一層肥膩的賊光，一樣顯得很低俗。國外博物館里的古畫表面常常看起來很光亮，那是上光油保護層的作用，油畫完成半年後，用達瑪光油等保護層薄薄罩在畫面上，可以起到隔絕空氣中的水分和灰塵的作用，是為了保護色層，也能提供統一的光澤度，這種亮和色層本身發亮是有本質區別的，好的油畫作品色層一定要避免油過多造成的賊光。間接畫法一定要做層間銜接，否則筆感會粘澀，繪畫者此時會不自覺地在顏料中多加油以潤滑筆感，這樣就容易造成賊光。
另外，油畫顏料干後不會變色（相對於水粉顏料干後變粉而言）這是一個在我國學生中非常流行的誤區，油畫顏料當然會變色，時間久了會變化變暗，就算是剛畫完，第二天來看都會變暗變灰，亞麻油不是玻璃，當然會變色，所以畫的時候必須有意識將顏色明度和純度提高一點，這個度是需要長期訓練眼力培養出來的，看見什麼顏色調什麼顏色，畫出來必然會灰暗，想當然地亂用鮮艷顏色，又會使顏色顯得簡單粗魯，所以需要長期修煉色彩修養。
銜接劑不是為了發粘，唉，國內的顏料商都賣了些什麼東西給你們？銜接劑的作用是恢復已乾燥色層的表面濕潤，以潤滑筆感並更好的結合下一層顏料，防止色層間留下微小的孔隙增加日後剝落風險。最常用的銜接劑應該含有少量日曬稠油，少量酒精和大量松節油，用前需要搖勻混合成乳狀，酒精和松節油可微微溶解下層顏料的表面，提供一個新鮮的顏料表層，使得接著畫上去的色層和它完美銜接，但是一定要控制用量，過多噴塗會過分溶解舊色層，毀掉畫作。
會發粘的銜接劑是含有達瑪樹脂的，這種銜接劑並不常用，一種常用的做法是畫海景，為了表現水面波光粼粼的效果，在沒有提高光的海面色層上噴塗粘性的銜接劑，然後用軟筆蘸少量亮色再銜接層表面拖動，因為粘澀而自然出現筆頭的跳動，形成薄厚自然變化的色層，模擬水波效果。
② 關於油畫底子的製作想請教幾個問題
1、油底在接觸傳統透明畫法，也就是「間接畫法「時遇到過，它是做在膠底上的，我們使用的替代方法是棕色油畫底料摻某種核桃油，我試過，做出信者消來比較糟糕。作用我理解為使畫布不透光。關於吸油不吸油，光憑經驗來講，我覺得是不吸油的，因為底料的油已經飽和。我認為這么做底，自己一定要心裡有數，常常默念」肥蓋瘦「，且注意耐心等干。麻煩。我覺得，現在畫畫中心不應該放在這個上面了。
2、半吸油？我的理解是不同油性的使用。有些事情還是自己在製作中體會吧。。
3、膠底！膠底的作用是填平畫布的，現在就用乳膠加立德粉加水吧，通常是一比一比一的比例，多點，少點，效果不同。以前使用兔皮滑知膠，哎呦，嫌歷既然你都問啥是膠底了，還是以後吧。
4、底料很坑爹，多少我這么認為。但省事兒啊，你可以把這種底料理解為一種」水「底。用這個一定要等干啊，否則急於求成的畫，畫會開裂，所以建議薄層多塗。當然習作就另當別論。開心就好。
5、膠底。。。膠底等於水底。
做底大概就這么幾個規則，個人總結：肥蓋瘦，油蓋水，薄塗多層，耐心等干，注意觀察，積累經驗，自己的才是好的。。
最後自己做底的話，請內襯買結實的，否則收干之後變形會很厲害。
③ 關於油畫中油底的一些問題
首先更正你幾個誤區：
a：油性底子不等於底子中油已飽和，學油畫有個基本常識叫做肥蓋瘦，就是說畫油畫時要用含油多的色層去覆蓋含油少的色層，這是為了色層牢固，如果瘦蓋肥色層就會開裂，就算是現代直接畫法也是這樣，現代畫家也常有一幅畫畫很多層的。
b：油畫色層牢固不是靠吸油，吸油是油畫里一種失敗的現象，油畫顏料是由亞麻油和色粉組成的，它的特性就是乾燥後亞麻油只是凝固而非蒸發，透明度、體積和厚度都不變，這樣才能保證顏料看起來純度明度透明度和新鮮時相似，如果油被吸走了顏料就剩下一堆粉，和土一樣，光學性質全毀了，看起來污濁黯淡，很多學生初學油畫時常出現這個問題，這是病，合格的油畫都不能出現吸油的問題，直接畫法用的所謂吸收性底子也只是很低程度的吸收，是為了達到速乾和表面亞光，而不是為了牢固。油畫色層間附著力是靠層間銜接實現的，這個技術環節很重要，只是我國油畫教學一直不講究，或者說過去就沒人做，這才是我國油畫現在保存困難的主要原因之一。
c：古典油畫的顏料層只是塑造明暗體積？誰告訴你的？那你打算用什麼東西罩染？水彩顏料嗎？
這個思路就是錯的，現代有個法國行畫師父叫伊維爾的是這么畫畫，但他的技法不是古典技法，是現代假古典技法，如果你要學他可以找他的書看，但那和古代技法差太遠了。古代畫家很少有把體積明暗塑造和色彩截然分開的，其實所謂罩染（glazing）只是古代間接畫法中的一種特技，只有部分畫家在繪畫的個別階段局部地區使用這種技術，大部分畫面還是用正常的油畫方法完成的，只是比起現代直接畫法來，古代畫家色層控制上更講究，薄厚得宜，薄色層都有透明度，多個色層疊加呈色。罩染使用的是油畫中透明度較高的幾種顏料，混以核桃油或亞麻油或各種配方的制劑在乾燥的色層上薄塗的技法，而油畫色只要塗得薄，所有顏料都有透明度，就算是皮膚亮部的摻了白的顏色，也都是層層疊加上去的，才能畫出那種透明而渾厚的質感，這種透明和罩染中所追求的透明全然不是一回事，畫油畫不是套色印刷，古典繪畫的各個色層都是有顏色的，只是顏色從不一步到位，每個階段要控制到每個階段的效果，這不是三言兩語就能說清楚的。
至於你的問題：
1，沒有你說的這種事情，古典油畫一般是畫在油性底子上的，油性底子一般是有色底，明度多是中灰，在這層底色上會先用生褐和鉛白做底稿，即所謂的素描底，這層素描底通常細節不做非常細致的刻畫，而且對比度比最終效果要柔和，暗部用生褐降低明度，亮部用白提高明度，中間調子保留原有的底色，有些畫家追求筆觸肌理，會把亮部事先堆厚，比如倫勃朗，但倫勃朗絕非只在底層堆顏料，他的色層厚度不是一次堆出來的，有時還用調和過的顏色來堆，還有時是堆完罩染，染完再堆，再罩，如果你一次把厚度堆到位，就畫不出他的效果了。通常畫家使用的顏料是用亞麻油調和的，在調和時顏料要保證含油量盡可能低，有時為了讓顏料瘦，會加入一些松節油，但這絕不是為了這層顏料吸油。據說倫勃朗在塑造筆觸時會使用一種自製的乳液，但至今為止這也只是一種傳說，任何化驗也無法證明這種東西的配方，而大部分追求同樣效果的畫家用的就是普通的亞麻油。油畫色層間一定不能出現吸油的情況，為了避免吸油，通常舊色層要放置到全乾才能覆蓋新色層，覆蓋前要做層間銜接處理，如果色層未乾或缺少層間銜接，往往都容易出現吸油或顏料附著力差的問題。
2，罩染使用的油需要具備幾種品質：有一定的粘稠度，透明度好，乾燥後不易變色，所以冷榨生亞麻油就不是非常適用，它流動性太強，乾燥後變色嚴重，古代大師一致認為，最好的調和劑是日曬氧化亞麻油，而不是現在國內流行的什麼媒介膏或傳說中的什麼神油之類。鉛熟化亞麻油乾燥後不易變色，但它本身顏色就太重，根本不適合用來罩染。日曬氧化亞麻油非常濃稠，流動性很弱，乾燥速度非常快，透明度和乾燥後保持不變色的指標都很好，而且製作成功率很高，所以備受青睞，這種油市場上是買不到的，只能自己做，做法很簡單，就是買市場上質量最好的冷榨純生亞麻油，倒一點在一個玻璃碟子里，深度不能超過一公分，蓋一個玻璃片，但要留空氣進出的通道，放在窗檯上，趁三月以後的陽光連續曬一陣子，通常半年後就可以使用了，表面會結膜，揭開膜後，里邊濃稠的油就可以直接用了，這種油曬得越久質量越好，有些畫家會使用曬了十多年的，是很珍貴的調色劑。用於罩染的話，這種油都會顯得過於濃稠，往往可加少量松節油稀釋，幹得也很快，光澤度也非常好。
3，油性底子有很多種配方，不同流派不同地區和不同畫家的配方都不同，大致來說分幾種色彩傾向：綠棕灰、銀灰、暖紅灰、棕灰等。較常見的是綠棕灰。總的來說油性底子就是一層油畫顏料，只是含油量盡可能少，非常瘦，明度上接近中間調子，而且，用於製作油性底子的顏料種類是需要講究的，通常只能使用速干色，就是油畫顏料中乾燥最快的一些品種，包括鉛白、生褐（富錳鐵棕）、生赭、藤黑、鐵紅這些，除了鉛白和黑，都是土色系的，鉛白現代已經退出市場了，因為它有毒，廠家也不生產了，所以現代畫家學習古典技法通常會用鈦白代替，鈦白具有接近鉛白的速干屬性和強覆蓋力。古代因為沒有成品顏料或管裝顏料，所以都是畫家自己磨製色粉，現用現配顏料，所以加入的油的計量對於現代畫家沒有什麼參考價值，現代畫家都用管裝顏料，通常含油量會過多，不適於做油性底，所以在調和顏料的過程中會加入松節油，松節油在顏料乾燥過程中會帶走一部分亞麻油，完全揮發掉，所以可以起到減少含油量的作用。但國產顏料則完全不適於做這件事，因為，國產顏料質量和西方繪畫用的顏料標准差太遠了，含油量嚴重超標，基本屬於不可理喻的東西，拿鈦白來說，油畫用的鈦白是速干色，就算是比較厚的色層，一般也可在半天內表面乾燥，一兩天完全硬化，可以覆蓋，但國產鈦白乾燥奇慢，往往一周後還新鮮如故，國產的生褐和生赭，看上去顏色都完全不對，成份上到底有多大出入誰也說不清，根本不是做油性底子用的那種東西，所以客觀來說，在國內湊齊這些材料都很難。
另外，古典油畫是結構原理都比較復雜的東西，單獨了解油性底子一層的配方沒什麼意義，它下邊的膠底子或膠粉底子，還有上邊的各層顏料的用法都需要相得益彰，如果底層有問題還是空中樓閣，上層含油量控制不好就會剝落。
畫畫畢竟是技術性和經驗性很強的工種，靠按圖索驥是無法學會的，古典技法的學習一定要結合對古畫原作的研究和臨摹以及行家裡手的親自指導才行，靠看相片畫冊和上網學只能走火入魔。
④ 油畫底料干什麼用的畫畫前一定要刷這么一層么我之前直接畫在畫布上感覺很難上色，和這有關系嗎
油畫底料的特點及畫布的製作方法 為什麼要做底子？
以亞麻布等紡織品作畫布，必須經過預先處理方能使用。所謂「處理」就是「做底子」。理由是： （1）填充紡織物紋理之間的孔隙，創造一個既節省顏料又適宜繪畫的紋理表面。紡織物孔隙多，對於較精緻的繪畫作品來說，直接在上面作畫，既浪費時間又浪費材料。只有在做好底子的畫布上作畫，才能有效地控制油畫顏料的使用。
（2）使支承材料與顏料色層隔離開，以免顏料中的油侵蝕纖維，同時防止色層受到從畫布後面滲透潮氣的損害。油畫顏料中的酸性物質能使畫布變臟，而潮氣又會氧化色層中的油分子，使之老化。所以畫布底子的處理與作品的壽命長短有直接關系。
（3）良好的畫布底子，能保證著色層的明亮度與鮮艷度。不合格的底子或沒有做底子的畫布，著色後會使畫麵灰暗。
（4）亮底子能夠提高畫面顏色的鮮明度。
（5）做過底子的油畫或坦培拉繪畫一旦支承材料遭到腐蝕，可以通過「換背術」，將色層從舊支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油畫的底子類型：
古典油畫無論在木板或畫布上作畫，都需要進行塗刷底子，底子使用的材料有粘結材料和填充材料兩類。根據不同的材料，古典油畫有八種制底方法。
（1）膠底。古代大師常使用動物膠，如骨膠、兔膠等。最好的是羊皮紙膠，可用清水浸泡、加熱熔化。
（2）白堊底子。白堊（碳酸鈣）粉、鋅白粉、膠溶液各一份混合而成。
（3）半白堊底子。白堊粉、膠溶液各一份混合。再加入半份熟亞麻籽油，使用這種底料之前，先用7％的水膠塗底層。
（4）酪素底子。自古代有美術記載起，畫家就使用酪素。酪素是一種易碎而柔軟的物質，作底子時需要用水稀釋，並溶入少量碳酸銨。
（5）雞蛋底子。雞蛋黃能增加底子的柔軟性。蛋黃底作為最後塗層使用時，可以產生最好的結果。蛋清蛋黃都可以作白堊底子的添加劑。
（6）石膏底子。石膏（硫酸鈣）也稱輕晶石。通常在木板上作底子使用。具有異常的明度，製法與白堊底子方法相同。
（7）油性底子。跟製作半白堊底子一樣，只是增加了油的含量（兩份熟亞麻籽油）。
（8）有色底子。在已完成的白堊、半白堊和油底子上，根據畫家的需要，薄塗各種透明色來製作色底子。魯本斯曾把木炭、白顏料、結合劑混合後塗在石膏底子上做成銀灰底子。
做油畫底子的材料有哪些？
（1）膠類
用於製作畫布底子的膠類有：動物膠（骨膠、皮膠等）、植物性樹脂乳膠、白乳膠等合成膠。
（2）油類
用於製作油質畫布底子的油類有：松節油、亞麻仁油、上光油等媒介劑。
（3）支承材料
軟支承材料：純亞麻布、半亞麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、膠合板、纖維板、紙板、金屬板等。
（4）填充材料
大白粉，又稱白堊粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸鈣。市場上出售的大白粉為60％碳酸鈣與40％碳酸鎂的混合物。做底料時只能與膠結合，若與油結合會變成油膩子。可用大理石粉替代大白粉。
鉛白粉（碳酸鉛）：中國古稱官粉、胡粉。古代歐洲畫家多用它製作底子或白顏料。因有毒，現代畫家已很少使用。
石膏粉（硫酸鈣）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白堊密實、明亮，但柔韌性差。在木板等硬質支承材料上做石膏底子效果更佳。
鈦白粉（二氧化鈦）：有較強的覆蓋性，常與大白粉混合使用。
立德粉（硫化鋅與碳酸鋇）：學名為鋅鋇白。有的材料專家不主張單獨使用立德粉，可與大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底塗料
「GESSO」義大利語意是灰泥或熟石膏，是成品底塗料，可直接塗於綳好的畫布上。傳統的GESSO由兔皮膠、大白粉與白顏料（鈦白或鋅白）混合而成。現代合成膠（丙烯類）與填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用於丙烯畫，也可以用於油畫。它幹得快、不開裂，操作簡便。市場上出售的成品底塗料有白色、土紅色和銀灰色。
（6）輔助材料
甘油式蜂蜜：添加少許能增加粘合劑的彈性。
明礬：一公斤膠液中加入10克明礬，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液噴塗畫布的兩面，能防腐、防蟲、抗濕。
有色底子的特點及製作方法：
製作有色繪畫底子大概在哥特時代就有了。用紅玄武岩土製作紅色畫布，從16世紀一直流行到19世紀庫爾貝時代。有的在膠質底子上加塗含油與樹脂的顏色隔離層，有的油質底子在塗最後一層時加入吸收性強的紅土顏料。這樣做不僅能減弱油質底子的油膩感，有利於色層速干，更主要的是有利於畫家對畫面整體色調的把握。
⑤ 怎麼做油畫底子，為什麼畫油畫要做底子
油畫中的有色底是怎樣製作的
首先，要弄清楚有色底子的性質和來由。油畫底子從性質上分為吸收性底子，半吸收性底子，不吸收性底子。前者多為膠粉底子，比較吸油，多用於現當代油畫，不吸收性底子為油性底子，顏料塗上去不會出現吸油的情況，多見於古代油畫。有色底子是屬於油性不吸收底子的。
有色底子的顏色：從應用來看，有色底子主要分為暖灰底子（主流）、冷灰底子和土紅底子（這種底子用的人其實很少）。
暖灰的顏色特有所指,油畫裝飾畫，是一種介於水泥和瓦楞紙之間的顏色，是偏黃的灰，暖灰的製作在古代包含鉛白、黑、生褐、生赭這幾種顏料，現代則由鈦白代替了鉛白，這以上幾種顏色中鉛白、鈦白、生褐、生赭都屬於乾燥速度較快的顏料，適於做底子，但中國國產顏料符合這個技術標準的一樣也沒有，含油量都嚴重超標，還摻入過多慢干劑，做出來的底子質量會差。
冷灰底子：黑加白得到的灰色，古代也是用鉛白，現代用鈦白代替，但說實話鉛白有著不可替代的厚重感和反光性質，鈦白還是弱一些，當然別的白就更差了。
土紅底子：就是土紅顏色。
有色底子的製作方法：用以上配方中的油畫顏料調和出適量的需要的顏色，之後摻入適量松節油，適當減少顏料粘稠度，用刮刀或寬刷子覆蓋在已經加工好的膠粉底子上，底子一定要盡量薄，以不露底色為宜，也要平整均勻，是一項需要實踐經驗的工作。另外，關於顏料里的油，即便是國外的好顏料，很多畫家在用之前都會用吸油紙，先把顏料擠在上邊，放置一兩天，盡量將顏料里多餘的油吸收出來再調制有色底子，國產顏料則更是必須加以處理。
有色底子的作用：有色底子在古代油畫技法中是很重要的一個環節，並非僅僅為了提供不吸收性而存在，它的顏色的作用更為突出。在作畫時,油畫無框畫，畫家會從中間調子開始設色,古典油畫，這部分顏色一般是物體表面純度較高，較接近固有色的部分，明度與有色底子比較接近，畫上去不會有任何刺眼生硬或明度反差強烈的感覺，非常柔和舒適，之後才會逐漸分析並將暗部明度降低，亮部提亮，因為有灰色的底子，所以提亮過程中會用比較多的層次和飽滿的顏色來覆蓋它，同樣，暗部則可以用薄而透明的顏色罩上去，自然形成古畫亮部厚暗部薄的效果，不會像畫在白底子上那麼刺目或寡氣，暗部也不會發死。
當然，暖色底子和冷色底子及土紅底子的色彩傾向不同，畫出來的畫也完全不同，畢竟油畫顏料是有透明度的顏色，要充分體現它這一特性才是油畫，才具有油畫的審美價值。
國內很多人畫油畫都和做蛋糕一樣盲目追求厚，也完全體會不出油畫和水粉的真正差別，畫出來都是死顏色，如果是那種技法的話，根本就用不著有色底子，也最好別用油性底子，會剝落的。www.89yh.com
油質底子的特點及製作方法
油質底子的歷史最為悠久，也最為普及，它主要用於畫布，但也適用於木板等。油質底子基本上由膠底和油料層兩部分組成。傳統的底料為動物皮膠（多為兔皮），底塗料為油性塗料（亞麻仁油15克＋松節油15克＋鉛白25克）。製作方法是：將皮膠兌水加熱熔化，趁膠液溫熱時塗於畫布，涼干後再塗上白色油質底塗料。底塗料中的油要盡可能少才能保證隨後的著色層牢固。塗一層底塗料，畫布就能使用，但若需要較平滑的表面，畫布就要抹平，所以底塗料要塗二至三遍。作好油質底子的畫布需放置數月才能使用，且時間越長越好，最理想的時間為半年。
油質底子屬於弱吸收性底子，表面細膩，彈性強，耐撞擊，耐潮濕。缺點是缺乏滲透性，沒有膠質底子著色力強，年久會失去彈性，色層因脆化而龜裂，甚至脫落。另外油質底子易變黃。
自合成膠產生之後，現代畫家多用白乳膠作底膠。作法是：將乳膠加水稀釋後在畫布上塗二至三遍，再用乳膠加少量的水，加立德粉（還可以在裡面加上調色油），攪拌均勻後塗或刮於畫布上。待干後，用油畫顏料（通常用白，也可以加少許群青、土紅等調成灰色）薄薄地刷上一層即可。
半油底
半油性底子的最後一層底料是半油半膠的塗層。油和膠的調和其實就是一種乳狀調和劑！
（蛋黃 純牛奶 白乳膠 甲基纖維素。。。。）所謂的乳狀調和劑也是一個泛指，但在這里是不含達瑪脂的乳劑。可以是水包油也可以是油包水。這種底子的最大特點就是從基底上避免了吸油現象的發生！
一 畫布選擇 什麼樣的畫布畫什麼樣的畫。
1 帆布 ----- 因為棉的縮水率較亞麻大但是較為厚實，適合做小型張的畫。處理起來簡單，易用！（對於市場來說小幅畫用帆布比亞麻布更讓人接受）。
2 細紋 中粗紋亞麻布 使用范圍較廣，畫印象或中長期的油畫均可！
3 粗紋亞麻布 適合畫那些大筆觸大面積，顏料堆積較厚的長期的畫！
二 優點 特徵
1 油畫吸油時顏料變的象「土」一樣臟，晦暗。如果使用的是灰色系列色更是雪上加霜--象幅破爛一樣！嘻嘻！半油性性底子製作得當基本上可以杜絕吸油的發生！
2 製作簡單 材料簡單 使用范圍廣 安全性高
3 底子柔軟----- 存儲 拆卷 顏料堆積等不會因為底子脆而產生裂痕。
4 施色容易 比較適合一次性畫法。（個人認為一次性畫法還是使用有色底子較好，因為顏料無論堆積再厚，若干年皂化以後仍然是透明或者半透明的，會透出底層色而顯示出立體色！）
三 製作 刮好前兩遍底料以後可以准備乳劑底料。
1 粉狀底料（鈦白粉） + 油性乳劑 。
2 油彩（白色或者其他顏料 也可以是調和色）+乳劑----- 建議使用。
A 油包水乳劑 ----- 找一個乾燥的廣口容器，要帶蓋子。 油 + 乳劑 搖勻以後備用。
B 水包油乳劑。 水 + 油 搖 + 乳劑。備用！特點是容易沉澱，其稀薄的特徵適合那些需要精緻紋路的畫布，且隨用隨調。
a 有色底子 可以是純色也可以是各種調和灰色，（曾經見到一位首師大的同行用水粉做底色----- 讓我目瞪口呆）。 A油包水乳劑 + 適當油彩 + 松節油（稀釋顏料用）使勁搖勻然後加水再搖。靜置半天以後呈濃乳狀，用刮刀在畫布上刮一遍。其特點是底子含油較多！最後加水越多搖了以後越稠！ B水包油乳劑 + 油彩搖勻 + 水搖勻。然後刮塗畫布。水越加的多越稀薄，易沉澱！
b 如果不想用純色或者稍嫌調配色過灰，可以刮一遍純色以後在刮一遍白色，形成的灰調子也相當誘人。掌握種做法需要考慮到底層色和表層色的關系。