什麼是油性油畫底子

Ⅰ 油畫底料干什麼用的畫畫前一定要刷這么一層么我之前直接畫在畫布上感覺很難上色，和這有關系嗎

油畫底料的特點及畫布的製作方法 為什麼要做底子？
以亞麻布等紡織品作畫布，必須經過預先處理方能使用。所謂「處理」就是「做底子」。理由是： （1）填充紡織物紋理之間的孔隙，創造一個既節省顏料又適宜繪畫的紋理表面。紡織物孔隙多，對於較精緻的繪畫作品來說，直接在上面作畫，既浪費時間又浪費材料。只有在做好底子的畫布上作畫，才能有效地控制油畫顏料的使用。

（2）使支承材料與顏料色層隔離開，以免顏料中的油侵蝕纖維，同時防止色層受到從畫布後面滲透潮氣的損害。油畫顏料中的酸性物質能使畫布變臟，而潮氣又會氧化色層中的油分子，使之老化。所以畫布底子的處理與作品的壽命長短有直接關系。
（3）良好的畫布底子，能保證著色層的明亮度與鮮艷度。不合格的底子或沒有做底子的畫布，著色後會使畫麵灰暗。
（4）亮底子能夠提高畫面顏色的鮮明度。
（5）做過底子的油畫或坦培拉繪畫一旦支承材料遭到腐蝕，可以通過「換背術」，將色層從舊支承材料上移植到新的支承材料上去。
古典油畫的底子類型：
古典油畫無論在木板或畫布上作畫，都需要進行塗刷底子，底子使用的材料有粘結材料和填充材料兩類。根據不同的材料，古典油畫有八種制底方法。

（1）膠底。古代大師常使用動物膠，如骨膠、兔膠等。最好的是羊皮紙膠，可用清水浸泡、加熱熔化。
（2）白堊底子。白堊（碳酸鈣）粉、鋅白粉、膠溶液各一份混合而成。
（3）半白堊底子。白堊粉、膠溶液各一份混合。再加入半份熟亞麻籽油，使用這種底料之前，先用7％的水膠塗底層。
（4）酪素底子。自古代有美術記載起，畫家就使用酪素。酪素是一種易碎而柔軟的物質，作底子時需要用水稀釋，並溶入少量碳酸銨。
（5）雞蛋底子。雞蛋黃能增加底子的柔軟性。蛋黃底作為最後塗層使用時，可以產生最好的結果。蛋清蛋黃都可以作白堊底子的添加劑。
（6）石膏底子。石膏（硫酸鈣）也稱輕晶石。通常在木板上作底子使用。具有異常的明度，製法與白堊底子方法相同。
（7）油性底子。跟製作半白堊底子一樣，只是增加了油的含量（兩份熟亞麻籽油）。
（8）有色底子。在已完成的白堊、半白堊和油底子上，根據畫家的需要，薄塗各種透明色來製作色底子。魯本斯曾把木炭、白顏料、結合劑混合後塗在石膏底子上做成銀灰底子。

做油畫底子的材料有哪些？
（1）膠類
用於製作畫布底子的膠類有：動物膠（骨膠、皮膠等）、植物性樹脂乳膠、白乳膠等合成膠。
（2）油類
用於製作油質畫布底子的油類有：松節油、亞麻仁油、上光油等媒介劑。
（3）支承材料
軟支承材料：純亞麻布、半亞麻布、棉布帆布等。
硬支承材料：木板、膠合板、纖維板、紙板、金屬板等。
（4）填充材料
大白粉，又稱白堊粉、西班牙白、巴黎白、白土等，主要成分是碳酸鈣。市場上出售的大白粉為60％碳酸鈣與40％碳酸鎂的混合物。做底料時只能與膠結合，若與油結合會變成油膩子。可用大理石粉替代大白粉。
鉛白粉（碳酸鉛）：中國古稱官粉、胡粉。古代歐洲畫家多用它製作底子或白顏料。因有毒，現代畫家已很少使用。
石膏粉（硫酸鈣）：做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白堊密實、明亮，但柔韌性差。在木板等硬質支承材料上做石膏底子效果更佳。
鈦白粉（二氧化鈦）：有較強的覆蓋性，常與大白粉混合使用。
立德粉（硫化鋅與碳酸鋇）：學名為鋅鋇白。有的材料專家不主張單獨使用立德粉，可與大白粉混合使用。
（5）GESSO成品底塗料
「GESSO」義大利語意是灰泥或熟石膏，是成品底塗料，可直接塗於綳好的畫布上。傳統的GESSO由兔皮膠、大白粉與白顏料（鈦白或鋅白）混合而成。現代合成膠（丙烯類）與填充材料合成的丙烯GESSO，既可以用於丙烯畫，也可以用於油畫。它幹得快、不開裂，操作簡便。市場上出售的成品底塗料有白色、土紅色和銀灰色。
（6）輔助材料
甘油式蜂蜜：添加少許能增加粘合劑的彈性。
明礬：一公斤膠液中加入10克明礬，能防潮。
甲醛：用4％的甲醛溶液噴塗畫布的兩面，能防腐、防蟲、抗濕。
有色底子的特點及製作方法：
製作有色繪畫底子大概在哥特時代就有了。用紅玄武岩土製作紅色畫布，從16世紀一直流行到19世紀庫爾貝時代。有的在膠質底子上加塗含油與樹脂的顏色隔離層，有的油質底子在塗最後一層時加入吸收性強的紅土顏料。這樣做不僅能減弱油質底子的油膩感，有利於色層速干，更主要的是有利於畫家對畫面整體色調的把握。

Ⅱ 古典堪培拉油畫技法是用什麼材料做底的

材料：

畫古典油畫之前，首先要將材料准備全，

顏料最好選用荷蘭泰倫斯或者倫勃朗的，馬利和溫莎的顏料價格比較便宜，但是在細膩程度，顏色渲染性和透光性上都不如前兩種顏料，

通常不需要准備太多顏料，預備幾只常用的顏料進行調色即可，

必備的顏料有鈦白，檸檬鉻黃，土黃，土紅，永固中紅，熟褐，翠綠，深群青這幾種顏色:

畫筆需要准備狼毫平頭畫筆(單號或雙號半套)扇形筆(大中小號各只)，還有一隻長手柄的尼龍油畫刷:大小各一隻油畫刮刀(推薦029號華虹的小型油畫刮刀，

另外再准備:只普通的大號油畫刮刀即可);關於媒介劑，古典油畫用油要求比較精細，需要准備馬利或溫莎的白精油75ml,核桃油400ml(這里的核桃油需要進行熟制》，

還有一瓶大瓶的500ml的松節油:其他還需要准備洗筆筒、油壺、白瓷盤、保鮮膜、羊毛刷、丙烯、白乳膠、砂紙、圖釘等等。

准備107膠和青漆，按3：1的比例倒進一個礦泉水瓶子里。用力搖晃（就好象調酒師那樣）直到瓶子里的液體變成乳白色。然後和油性立德粉混合攪拌就是堪培拉白了。

(2)什麼是油性油畫底子擴展閱讀：

古典堪培拉油畫技法之如何做底：

古典油畫的上底方法大概可以分為水性底和油性底兩種方法，

1、水性底：

水性底要先將綳好的布框用砂紙打磨光滑，要打磨至摸上去就像嬰兒皮膚一樣的感覺，然後將一-定分 量的乳膠與水以1: 1的比例混合，

用羊毛刷均勻塗抹於布面，晾乾後再打磨一遍，這個過程要重復三次，並且每遍都要記得打磨，然後再將准備好的油畫底料刷上6遍，

同樣每遍都需要打磨，待底料也徹底干透後，用土紅或赭石色的丙烯顏料加水薄塗一遍做有色底。

2、油性底：

油性底比起水性底來說效果更好，但是操作起來也更為繁瑣，首先要將之前准備的生核桃油進行熟制，准備400ml的核桃油2瓶加入40克研磨好的氧化鉛，

先用加熱儀器加熱至70度，然後加入研磨好的氧化鉛粉末，將溫度設定設置在120攝氏度，再加熱- -小時四十五分鍾，等冷卻後用濾紙漏斗過濾(注意生油和熟油不能放在一個容器里)，放在一邊待用。

Ⅲ 油畫布怎麼打底的

油畫布手工打底子要點：
1：畫布的固定
要拉平直拉緊，四周用密集的釘子固定於板上或框上；
可先用膠將布四周刷好，干後變硬減少彎斜變形；
2：底膠的刮塗
底膠不兌水或極少量的水，採用多次薄刮方法，每層要刮薄勻。封堵紋路孔隙，光下無明亮透光點。有時產生毛粒刺起，要修理打磨。
用力要輕巧快快捷均勻，局部用力過大或刮膠不勻，或加水過多會透到背面形成厚硬斑跡，膠干後會起泡鼓包，用力太大會將布拉松，要再拉緊固定。
3：底料的塗刷
畫布經底封堵穩定平整後，可刷底料，多次輕刷均勻，白亮即可。
4：底子厚度與平滑度，手感
厚度由刮塗膠量控制，打磨做平滑底面。畫家喜歡雞蛋皮般滑而不膩乾爽的感覺。
5：吸收性控制
專業油畫布廠有不同吸收性的底料。自製底子因所用材料本身吸油，只好先在底料中加適量亞麻油控制吸收性。所謂油性，半油性底子。徹底乾燥後可以阻隔亞麻油的進一步滲透。但要花時間等待底子自然乾燥。
6：耐久性
選用耐久的底膠，底料，含膠量要足。顏料層必須黏附於一個足夠強的底子上才能更加長久地完好保存。

Ⅳ 油畫水性底料和油性底料有什麼區別，哪個好一點

油性底料好一點。
不過油性底料製作麻煩，乾燥慢。好處是不漏油，柔韌，時效性長。
水性底料幹得快，簡單方便。但長時間存放會出現變脆，龜裂，緩慢漏油，和肉眼看不見的變化。
普通作業要一般的水性底料就行，高檔作品建議用油性底料。
全部手打，個人經驗無抄襲，為鼓勵我們積極回答熱情，請及時選處正確答案。

Ⅳ 油畫底子的結構原理

底料必須刷， 底料起到彌補畫布縫隙與增加顏料附著力的作用 。沒有底料的畫布 ，油畫顏料不能很好的附著在畫布上 。容易出現開裂剝落的現象。還有「吸油」現象 ，底子適當的吸油是正常現象 ，不是壞事 相反是好事不吸油不就就等於沒有刷底料 在膠底上直接畫了嗎，所以適當的吸油會增加顏料的附著力。還有，一般油畫吸油的現象不單是底子造成的，絕大部分的吸油現象來源於顏料層。尤其在未乾透的顏料層上覆蓋新的顏料，這樣就會出現嚴重的吸油問題。解決的方法有兩種 1是等顏料干透再畫2就是分層次作畫，等每一層干透後給畫中間上光，（用1：3的達瑪樹脂光油潤飾）

Ⅵ 關於油畫中油底的一些問題

首先更正你幾個誤區：
a：油性底子不等於底子中油已飽和，學油畫有個基本常識叫做肥蓋瘦，就是說畫油畫時要用含油多的色層去覆蓋含油少的色層，這是為了色層牢固，如果瘦蓋肥色層就會開裂，就算是現代直接畫法也是這樣，現代畫家也常有一幅畫畫很多層的。
b：油畫色層牢固不是靠吸油，吸油是油畫里一種失敗的現象，油畫顏料是由亞麻油和色粉組成的，它的特性就是乾燥後亞麻油只是凝固而非蒸發，透明度、體積和厚度都不變，這樣才能保證顏料看起來純度明度透明度和新鮮時相似，如果油被吸走了顏料就剩下一堆粉，和土一樣，光學性質全毀了，看起來污濁黯淡，很多學生初學油畫時常出現這個問題，這是病，合格的油畫都不能出現吸油的問題，直接畫法用的所謂吸收性底子也只是很低程度的吸收，是為了達到速乾和表面亞光，而不是為了牢固。油畫色層間附著力是靠層間銜接實現的，這個技術環節很重要，只是我國油畫教學一直不講究，或者說過去就沒人做，這才是我國油畫現在保存困難的主要原因之一。
c：古典油畫的顏料層只是塑造明暗體積？誰告訴你的？那你打算用什麼東西罩染？水彩顏料嗎？
這個思路就是錯的，現代有個法國行畫師父叫伊維爾的是這么畫畫，但他的技法不是古典技法，是現代假古典技法，如果你要學他可以找他的書看，但那和古代技法差太遠了。古代畫家很少有把體積明暗塑造和色彩截然分開的，其實所謂罩染（glazing）只是古代間接畫法中的一種特技，只有部分畫家在繪畫的個別階段局部地區使用這種技術，大部分畫面還是用正常的油畫方法完成的，只是比起現代直接畫法來，古代畫家色層控制上更講究，薄厚得宜，薄色層都有透明度，多個色層疊加呈色。罩染使用的是油畫中透明度較高的幾種顏料，混以核桃油或亞麻油或各種配方的制劑在乾燥的色層上薄塗的技法，而油畫色只要塗得薄，所有顏料都有透明度，就算是皮膚亮部的摻了白的顏色，也都是層層疊加上去的，才能畫出那種透明而渾厚的質感，這種透明和罩染中所追求的透明全然不是一回事，畫油畫不是套色印刷，古典繪畫的各個色層都是有顏色的，只是顏色從不一步到位，每個階段要控制到每個階段的效果，這不是三言兩語就能說清楚的。

至於你的問題：
1，沒有你說的這種事情，古典油畫一般是畫在油性底子上的，油性底子一般是有色底，明度多是中灰，在這層底色上會先用生褐和鉛白做底稿，即所謂的素描底，這層素描底通常細節不做非常細致的刻畫，而且對比度比最終效果要柔和，暗部用生褐降低明度，亮部用白提高明度，中間調子保留原有的底色，有些畫家追求筆觸肌理，會把亮部事先堆厚，比如倫勃朗，但倫勃朗絕非只在底層堆顏料，他的色層厚度不是一次堆出來的，有時還用調和過的顏色來堆，還有時是堆完罩染，染完再堆，再罩，如果你一次把厚度堆到位，就畫不出他的效果了。通常畫家使用的顏料是用亞麻油調和的，在調和時顏料要保證含油量盡可能低，有時為了讓顏料瘦，會加入一些松節油，但這絕不是為了這層顏料吸油。據說倫勃朗在塑造筆觸時會使用一種自製的乳液，但至今為止這也只是一種傳說，任何化驗也無法證明這種東西的配方，而大部分追求同樣效果的畫家用的就是普通的亞麻油。油畫色層間一定不能出現吸油的情況，為了避免吸油，通常舊色層要放置到全乾才能覆蓋新色層，覆蓋前要做層間銜接處理，如果色層未乾或缺少層間銜接，往往都容易出現吸油或顏料附著力差的問題。
2，罩染使用的油需要具備幾種品質：有一定的粘稠度，透明度好，乾燥後不易變色，所以冷榨生亞麻油就不是非常適用，它流動性太強，乾燥後變色嚴重，古代大師一致認為，最好的調和劑是日曬氧化亞麻油，而不是現在國內流行的什麼媒介膏或傳說中的什麼神油之類。鉛熟化亞麻油乾燥後不易變色，但它本身顏色就太重，根本不適合用來罩染。日曬氧化亞麻油非常濃稠，流動性很弱，乾燥速度非常快，透明度和乾燥後保持不變色的指標都很好，而且製作成功率很高，所以備受青睞，這種油市場上是買不到的，只能自己做，做法很簡單，就是買市場上質量最好的冷榨純生亞麻油，倒一點在一個玻璃碟子里，深度不能超過一公分，蓋一個玻璃片，但要留空氣進出的通道，放在窗檯上，趁三月以後的陽光連續曬一陣子，通常半年後就可以使用了，表面會結膜，揭開膜後，里邊濃稠的油就可以直接用了，這種油曬得越久質量越好，有些畫家會使用曬了十多年的，是很珍貴的調色劑。用於罩染的話，這種油都會顯得過於濃稠，往往可加少量松節油稀釋，幹得也很快，光澤度也非常好。
3，油性底子有很多種配方，不同流派不同地區和不同畫家的配方都不同，大致來說分幾種色彩傾向：綠棕灰、銀灰、暖紅灰、棕灰等。較常見的是綠棕灰。總的來說油性底子就是一層油畫顏料，只是含油量盡可能少，非常瘦，明度上接近中間調子，而且，用於製作油性底子的顏料種類是需要講究的，通常只能使用速干色，就是油畫顏料中乾燥最快的一些品種，包括鉛白、生褐（富錳鐵棕）、生赭、藤黑、鐵紅這些，除了鉛白和黑，都是土色系的，鉛白現代已經退出市場了，因為它有毒，廠家也不生產了，所以現代畫家學習古典技法通常會用鈦白代替，鈦白具有接近鉛白的速干屬性和強覆蓋力。古代因為沒有成品顏料或管裝顏料，所以都是畫家自己磨製色粉，現用現配顏料，所以加入的油的計量對於現代畫家沒有什麼參考價值，現代畫家都用管裝顏料，通常含油量會過多，不適於做油性底，所以在調和顏料的過程中會加入松節油，松節油在顏料乾燥過程中會帶走一部分亞麻油，完全揮發掉，所以可以起到減少含油量的作用。但國產顏料則完全不適於做這件事，因為，國產顏料質量和西方繪畫用的顏料標准差太遠了，含油量嚴重超標，基本屬於不可理喻的東西，拿鈦白來說，油畫用的鈦白是速干色，就算是比較厚的色層，一般也可在半天內表面乾燥，一兩天完全硬化，可以覆蓋，但國產鈦白乾燥奇慢，往往一周後還新鮮如故，國產的生褐和生赭，看上去顏色都完全不對，成份上到底有多大出入誰也說不清，根本不是做油性底子用的那種東西，所以客觀來說，在國內湊齊這些材料都很難。

另外，古典油畫是結構原理都比較復雜的東西，單獨了解油性底子一層的配方沒什麼意義，它下邊的膠底子或膠粉底子，還有上邊的各層顏料的用法都需要相得益彰，如果底層有問題還是空中樓閣，上層含油量控制不好就會剝落。
畫畫畢竟是技術性和經驗性很強的工種，靠按圖索驥是無法學會的，古典技法的學習一定要結合對古畫原作的研究和臨摹以及行家裡手的親自指導才行，靠看相片畫冊和上網學只能走火入魔。

Ⅶ 油性油畫底子都吸油嗎

不對的，油性底子也叫做不吸收性底子，意思就是完全不吸油，和膠粉底子（吸收性底子）的性質是完全相反的。
你做的底子吸油有兩種可能性，1，主要可能是油性底子沒干透，你用吸過油的油畫顏料做底子有一個問題就是容易色層過厚，因為吸過油的顏料太稠了，塗刷時應該用少量松節油稀釋然後用豬鬃刷子薄薄地塗刷或用刮刀薄塗，色層厚必然乾燥慢，油畫顏料是否干透不是憑眼睛看或手摸就能判斷的，亞麻油氧化是一個比較慢的化學物理過程，一般來說就算是薄塗也要晾個把月到半年才能用。如果油底子沒干直接畫必定全面吸油，和你描述的一樣。
2，膠粉底子太厚，油畫色層太薄，有人做油底子時加松節油過多，把顏料稀釋成透明的湯塗上去，只掛一點顏色，那和沒做一樣，當然吸油。

另外，油性底子還有兩個講究，一個是用色，不是什麼顏料都能用來做油性底子的，油性底子要求所用顏料性質瘦而速干，古代常用的有鉛白和生褐這些顏料，現代用鈦白代替鉛白，也是速干色，在這兩種顏料中混入少量生赭，獲得綠灰色調子，用它做底是最常見的，這種底子提供一個明度中等的暖灰底色，而且乾燥徹底不吸油，適合做間接畫法。第二是層間銜接，間接畫法通常是一層幹了再覆蓋一層，兩層顏料之間必須做銜接，用銜接劑先潤濕下層顏料再畫，筆感比較潤，而且防止日後色層剝落及吸油等問題，在油性底子上作畫，則需要在鋪設第一層顏料前就是用銜接劑，否則也會造成你說的問題。

Ⅷ 油畫的油底子怎麼做

油性底子在西方各個時期和各個流派中應用很廣，19世紀以前的畫作很多都是油性底子，配方也很多，有些已失傳，介紹一種現代仍有人用的，技術上比較可靠的：
①綳畫布（油性底子最好用紋理細膩紡織密度大的亞麻布，不要用粗紋理亞麻布或棉布）
②底膠：5%明膠凍薄塗一遍，要張住所有紡織紋理間的孔隙，平放在避光處陰干（24小時以上）；乾燥後用同樣的膠做第二遍底膠，原理同上，要盡可能薄，塗刷後最好用刮板將表面多餘的膠全部刮掉（膠厚了你之後會後悔）
③底料：鋅白、大白粉、乳膠、水以1:1:1:x（或根據具體情況以經驗判斷比例）調和成均勻糊狀物，在畫布下方墊硬物（保證布面平整，支撐服帖），用刮刀或鬃刷子（根據所需畫面紋理選擇）薄塗底料於整個畫布表面，塗好後仍舊需要刮掉表面多餘底料，保證底料層盡可能薄，平放陰干後，畫布下方墊硬物，用砂紙包木塊在畫布上打磨（砂紙粗細要適中，不能把布傷了），打磨後按上述方法再塗一遍底料，陰干、打磨。底料一定要薄（底料厚了之後你會更後悔）
④面膠：5%明膠液薄塗底料表面，陰干。
⑤油性底：西方繪畫的油性底很少有白色的（除了文藝復興北方畫派木板蛋彩畫的底子），基本都是中等明度的灰，常用的傳統底色包括綠棕灰、紅灰、淺赭色、中灰等，需要用乾燥速度比較快的顏料調和，比如生褐、生赭、鉛白（現代用鈦白代替）、黑等，一次調和夠所需用量，加入松節油以稀釋和降低顏料油性，達到所需的流動性後用刮刀或鬃刷子（根據需要的表面紋理選擇）蘸底料均勻薄塗於畫布表面，底料一定要薄（還是那句話）。之後陰干（半個月以上）

總的來說很麻煩，而且具有很強的經驗性，不建議自己做試驗，失敗率很高，油畫底子越復雜，對表面技法的要求越高，而且保存起來也越難。而且這種底子製作本身就不容易。介紹一下只是滿足一下你的好奇，同時建議不要亂嘗試一些山寨的偏方，西方繪畫的技術是很講究的。