相聲演員的面部表情叫什麼

『壹』 怎麼說相聲有什麼技巧

一、要知詞意
相聲演員在學說一段相聲之前，要知道這段相聲作品的意義。要知道作品的主題思想和人物思想。主題思想就是作者通過作品所要說明的問題。人物思想是指作品中所塑造的人物的思想，作者在作品裡塑造的人物都是活生生的，是有思想、有性格的。演員不僅要知道主題思想和人物思想，還要知道每句台詞的意義。這是說好一段相聲的首要問題。
二、要吐字真
作為一個相聲演員，要有伶俐的口齒。相聲是笑的藝術，也是語言藝術。什麼段子也離不了說唱哏、學哏，也離不了說，因此它要求演員吐字要真，字字要送到觀眾耳朵里去，觀眾聽得清楚，才能發笑。觀眾聽不清楚，就笑不了啦。不能叫觀眾一邊聽，一邊問別人：「他說的是什麼?」那位回答：「我也沒聽真。」這樣就影響效果了。吐字不真，如「鈍刀割肉」。有人主張「咬字要狠」。我覺得咬字不能狠，咬字過狠，也使人聽著不舒服。相聲演員為什麼練習《繞口令》?就是為鍛煉唇、齒、牙、舌、喉，要把平、上、去、入四聲字說准確。
三、要發音準
相聲演員發音要准確。發音主要指的是唇、齒、牙、舌、喉五音要准。相聲演員是用丹田發音，雖不象戲曲演員那樣要求好嗓子，但也得能說能唱，丹田氣足，聲音要美，說出來好聽，唱出來夠味兒。過去有好嗓子的不多，因為唱是豎音，說是橫音，再加上那時生活所迫，一天要說七、八段，這樣就把嗓子說橫了，也就是累壞了。在三、四十年代只有幾位有好嗓子的，學戲曲、學唱大鼓、雜曲，學唱歌曲，唱哏並不多。現在很多段子是又說又唱，它就更要求演員有好嗓子。學說相聲不但要鍛煉吐字，還要練習發音。聲音要美，要注意輕重音兒、高矮音兒，盡量要把語氣說對，把話說得悅耳動聽，避免怪聲、怪調兒、尖音兒、炸音兒，別使觀眾聽著不舒服。說唱出來，要使觀眾愛聽。
四、要氣口勻
說貫口段子，更要氣口均勻，象《地理圖》一段一百多個地名，要連續不斷說完，主要得會用氣，偷氣，換氣，把氣口掌握均勻，說出來如斷線珍珠，珠落玉盤，這樣觀眾才能叫好。一段貫口有一段貫口的內容。如《維生素》這段相聲有三段貫口，第一段是服務員報菜名，說的是雞、鴨、魚、肉的菜名，這段是按照《報菜名》來說。第二段是二哥想吃的家庭炒菜，這段必須說得要美，讓大家聽著想聽、愛吃。第三段是說這些菜有什麼營養，介紹給觀眾。觀眾覺得說這些吃的很有學問，聽著又順耳，這樣就叫起好來了。這三段貫口是根據內容設計氣口。貫口是如此，不是貫口的活也要把氣口設計好。氣口不勻，說得快了，使觀眾心忙，說得慢了，使觀眾截氣。吐字要真，發音要准，氣口要勻，三者都要給觀眾以美的感受。
五、要語氣對
語氣是表達感情的，分為高低、快慢、輕重。同樣一句話，語氣不對，意思就變了。比如：乙摔碎一個茶碗。甲問：「這茶碗是你摔的嗎?」乙答的音調低，說得慢，重音在我字上；「是我摔的。」這茶碗是他摔的。如果乙音調高，說得快，重音在摔字上，就成了反問語氣「是我摔的?」這茶碗就不是他摔的了。
相聲演員各有各的語氣，但說相聲時必須是說相聲的語氣，不然說出來就不象相聲了。相聲里的人物各有各的性格，人物的感情也多種多樣。相聲演員模擬人物說話，要把語氣說對，也就是要把人物的感情表達准確。語氣不對，人物的感情就變了，包袱兒也就響不了啦。 比如《一貫道》的結尾：
甲：幸虧老太太死啦，要再病倆月，兒媳婦非剮了不可！老太太死了，兒媳婦這個哭哇！ 乙：還哭她哪？ 甲：哪兒呀，她(指腿)疼啊！
最後這句疼字重音一改輕音，語氣一慢，包袱兒就抖不響了。所以說演員必須要把語氣表達准確。
六、要動作穩
相聲是表演藝術，它要求演員動作沉穩准確。相聲表演人物，動作是輔助面部表情的。用手勢動作，是為把聽眾的眼神，引導到演員的面部表情上來，讓聽眾看見演員面部表情的神兒(眼神)和像兒。演員的兩只手不能亂動，不能亂比劃，使觀眾眼花繚亂，那樣就影響表情了。演員拿著扇子亂扇，亂比劃，也影響表情。初學相聲，還是學《倭瓜鏢》為好，可以練習手勢動作，好使兩只手有地方放。手勢動作，是根據內容設計的，千變萬化。形體姿勢要使人看著美。兩只腳站立要穩，站立不穩，形同踩藕，使觀眾心忙意亂，聽眾就不愛聽了。可見相聲表演動作，無論大小，都要求沉穩准確。
七、要工模擬
模擬就是「學」。相聲表演藝術是敘述中穿插著人物對話，人物對話中穿插著敘述。這一藝術特點，決定了相聲表演離不開模擬表演。一段相聲有幾個人物，相聲演員不化裝，恁著語言和神兒、像兒，要把人物說活。怎樣把人物說活呢?就是要抓住人物的性格特徵，運用誇張表演的方法，模擬人物的說話、神情、動作，將人物活生生地擺在觀眾面前。觀眾從演員的說話，神兒，像兒，就可以感覺到人物的神情，辨別出人物的性格，覺得真象，從而引起笑聲。這就如同一位漫畫家給人畫漫畫像，也是先抓住特徵，用誇張的手法，幾筆就畫成了。然後叫人家一看，還真象，其實就是特徵突出。
唱哏，是說中有唱，唱中有說，也離不開模擬。學京劇演員表演，主要學的是流派唱腔、表情、動作，最主要的也是模擬戲曲中的人物性格。
是倒口哏，學方言語音，學哪省人說話要象哪省人。不僅方言語音要學，還要根據內容細膩刻畫人物的性格待征。
相聲要表演出人物性格特徵，是很難的，所以說要工模擬，就是在模擬上下苦工夫，這里說苦工夫，確實很苦。只要在生活中細致觀察各種人的性格特徵，然後再去苦練，是能表演好的。離開了生活，又不下苦工夫，那很就難表演得好了。
八、要包袱兒寸
包袱兒寸，是說相聲演員用藝術技巧抖包袱兒時，要掌握好寸勁兒。相聲表演藝術要掌握遲疾頓寸，遲是慢，疾是快，頓是停頓，寸是寸勁兒。前輩藝人時常提醒說：「到底了，寸住了。」底是結尾，寸住了就是掌握好寸勁兒。一段相聲有若干包袱兒，結尾是個大包袱兒。結尾的包袱兒抖不響，這段相聲就算白說了。因此要求演員說到底的時候要掌握寸勁兒。這個寸勁兒，快了不行，慢了不行，高矮音不對也不行，必須是恰如其分。不僅到底時要掌握好寸勁兒，使其它包袱兒也要求這樣。不但要求包袱兒寸，它還要求包袱兒准。這回說到這兒把包袱兒科響，到下回說到這兒的時候，還得把包袱兒科響。這次抖響，下次抖不響，那就叫包袱兒不準。
九、要捧逗合
捧逗合是捧逗合作。甲為逗哏，乙為捧哏。甲乙二人要配合好，才能說好一段相聲。過去學說相聲，先學逗哏，老師給捧哏。由於段子是老師教，當然就配合得好。學會逗哏後，自然就知道什麼地方需要捧哏說話了。抖包袱兒的遲疾頓寸，甲乙二人都要掌握好，才能抖響。抖包袱兒不能是光在逗哏這邊，捧哏也很重要。捧哏掌握不好高矮音兒，逗哏的抖不響包袱兒，聽眾就不能鬨堂大笑。捧哏的掌握好遲疾頓寸了，逗哏的沒有掌握好快、慢，該慢說的，他快說了、搶話了，或者該快說的他慢說了、斷氣了，這樣包袱兒都抖不響。所以說甲乙二人互相配合好，這是說好一段相聲的關鍵。前輩藝人說：「搭夥三年，不火自賺。」這句話就是強調甲乙二人長期合作，即使不響大名，也能掙錢。甲乙二人長期合作，共同學習和鑽研藝術，互相取長補短，演出後不斷地總結藝術經驗，就會配合得越來越好，就能在藝術上取得成就。
十、要風格新
相聲表演藝術的風格、流派多種多樣。不論哪種風格、流派，都要給觀眾清新之感。有成就的藝術家們，他們所說的段子和表演藝術，盡量與眾不同，從而創立自己的獨特風格藝術流派。初學者，先是按老師教的學習，學哪一種風格、流派的藝術，他使出活來就是哪一種風格、流派的藝術。然而他不應停留在所學的風格、流派藝術上，要繼承流派，發展流派，要將所學的段子和表演風格加以改進創新，盡量與眾不同，創立自己的獨特風格和藝術流派。創立藝術風格、流派，不是一學就行，也不是說一兩個新段子就成了。那要經名師指教，勤學苦練，勇於實踐，刻苦鑽研。更重要的是他絕不能離開時代的觀眾，因為相聲是說給觀眾聽的，觀眾對於藝術風格、流派欣賞不欣賞，起著決定的作用。自黨的十一屆三中全會以來，隨著生產力的發展，現代化的建設取得很大的成就，十一億人民解決了溫飽問題，有了物質生活享受以後，還要求精神上美的享受。人們所要求的美的享受是多種多樣的。男、女、老、幼各有各的美的需求，你愛好這個，他愛好那個，各有各的愛好，各有各的情趣。有些青年藝術家就是適應當今時代觀眾的美的需求，創立了自己的獨特藝術風格、藝術流派，這才到廣大觀眾的歡迎。

『貳』 說相聲有什麼技巧

一、要知詞意。 相聲演員在學說一段相聲之前，要知道這段相聲作品的意義。要知道作品的主題思想和人物思想。

二、要吐字真 。作為一個相聲演員，要有伶俐的口齒。相聲是笑的藝術，也是語言藝術。什麼段子也離不了說唱哏、學哏，也離不了說，因此它要求演員吐字要真，字字要送到觀眾耳朵里去。

三、要發音準。 相聲演員發音要准確。發音主要指的是唇、齒、牙、舌、喉五音要准。

相聲演員是用丹田發音，雖不象戲曲演員那樣要求好嗓子，但也得能說能唱，丹田氣足，聲音要美，說出來好聽，唱出來夠味兒。

四、要氣口勻 。相聲表演藝術，沒有鼓板伴奏，看起來好象沒有節奏。其實不然，相聲表演藝術無論是說什麼哏，都有節奏。相聲是以氣口為節奏，氣口要均勻，使觀眾聽著順耳愛聽。

五、要語氣對。 語氣是表達感情的，分為高低、快慢、輕重。同樣一句話，語氣不對，意思就變了。

六、要動作穩 。相聲是表演藝術，它要求演員動作沉穩准確。相聲表演人物，動作是輔助面部表情的。

用手勢動作，是為把聽眾的眼神，引導到演員的面部表情上來，讓聽眾看見演員面部表情的神兒(眼神)和像兒。

七、要工模擬。 模擬就是「學」。相聲表演藝術是敘述中穿插著人物對話，人物對話中穿插著敘述。這一藝術特點，決定了相聲表演離不開模擬表演。

一段相聲有幾個人物，相聲演員不化裝，恁著語言和神兒、像兒，要把人物說活。

八、要包袱兒寸。 包袱兒寸，是說相聲演員用藝術技巧抖包袱兒時，要掌握好寸勁兒。相聲表演藝術要掌握遲疾頓寸，遲是慢，疾是快，頓是停頓，寸是寸勁兒。

九、要捧逗合。 捧逗合是捧逗合作。甲為逗哏，乙為捧哏。甲乙二人要配合好，才能說好一段相聲。

十、要風格新。 相聲表演藝術的風格、流派多種多樣。不論哪種風格、流派，都要給觀眾清新之感。

(2)相聲演員的面部表情叫什麼擴展閱讀：

相聲的四大基本功

基本功-說

講故事，說話和鋪墊的方式。包括說、批、念、講四種手法。

說，指吟詩、對對聯、猜謎語、解字意、繞口令、反正話、顛倒話、歇後語、俏皮話、短笑話、趣聞軼事等。

批，批的曲目主要有《批生意》、《歪批三國》、《批聊齋》等。

念，指」貫口」，曲目主要有《菜單子》、《地理圖》、《洋葯方》等。

講，講的曲目主要有《講帝號》以及單口相聲《解學士》、《化蠟扦兒》等。

基本功-學

模仿各種人物、方言和其他聲音，學唱戲曲的名家名段，現代也有學唱歌跳舞。各種口技、雙簧，摹擬方言、市聲以及男女老幼的音容笑貌、風俗習慣禮儀。

摹擬方言，又叫「倒口」，過去也叫「怯口」，是為表現人物的愚昧憨厚。

基本功-逗

製造笑料，抓哏取笑。甲、乙二人，一賓一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒貶評論，諷刺嘲謔。

基本功-唱

「唱」是指演唱「太平歌詞」。太平歌詞是相聲的本功唱。演唱」發四喜」、」弦子書」、」太平歌詞」以及」農家樂」等以間小調，還有學唱各種戲曲、曲藝，統稱之為」柳活」。

『叄』 相聲有哪些術語如題 謝謝了

說學逗唱 曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。「說」是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；「學」是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；「逗」是互相抓哏逗笑；「唱」相聲的本工唱是指太平歌詞。由於某些關系，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸於唱中，這是不對的。只要太平歌詞是唱，其他的都為學。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於「學」和「唱」，《八扇屏》、《春燈謎》以「說、逗」為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。 墊話 曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。 入活 曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。 包袱 曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱「系包袱」，迸發時稱「抖包袱」。習慣上也將笑料稱為「包袱」。 三翻四抖 曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。 一頭沉 曲藝術語。 對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏； 另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。 子母哏 曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。 抓哏 曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。 逗哏 曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作「甲」。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加「泥縫」，其作用與「捧哏」基本相同。 捧哏 曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「乙」。 泥縫 曲藝名詞。群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「丙」。 腿子活 腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫「腿子活」。 砸掛 砸掛是相聲里的行話,相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。 貫口 又稱「趟子」,為將一段篇幅較長的說詞節奏明快地一氣道出,似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染抒情、展示技巧乃至產生笑料的作用。 增加一部分相聲術語： "活"———段子 一塊"活"———一個段子 使"活"———表演段子 量活——捧哏者，有尊重突出捧哏演員之意 "包袱"——笑料 "倒口"———模擬方言 下掛———重新整理 皮厚———不容易懂 皮薄———容易懂 碼前———快一點 碼後———慢一點 格念———別說了 杵頭———錢 拋杵———給錢 杵門子———要錢 對托———正合適 黃調———不搭調 念嘬———不好 使相———面部表情 夯頭———嗓子 圓粘———招徠觀眾 "包袱"點———愛笑的觀眾 泥啦———效果不好 出蠱———發生問題 抽簽———少數觀眾退場 開閘———大批觀眾退場 攢兒亮———心裡明白 對兒春———對口相聲 單春———單口相聲 "柳活"———學唱的段子 海———大,多 蹶———小,少 硬買賣———掙錢多 冊子———台詞本子 醒攢兒———覺悟了 稀溜綱———逗趣的話 疃春———相聲 咧瓢———笑啦 瘟———平淡,效果不好 起堂———觀眾走了 盤兒尖———面孔漂亮 撇蘇兒———哭 瓤———餓 念啃———沒吃飯 「開門柳」——即「墊話」，舊時也起著招攬觀眾作用。 「葷口」——陳舊卑*庸俗的語言。 「發托賣像」——雙簧術語。背後的說唱，前臉的學其動作口型。 摳溜——專用術語，即數來寶。 刨底——意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽眾，從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果 撂地——解放前表演相聲時，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地」賣藝按場地分可以分為三等：上等的設有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什麼設施都沒有。 念年兒——舊相聲術語。 指沒有聽眾或者很少， 火年兒——舊相聲術語，指聽眾很多 掌旋——舊時相聲場子掌權的那種人叫「掌旋」,這是行話。跑江湖的人到處轉，叫做「旋」，北京話音念做「學」。 挑籠子——相聲界行話， 說相聲「挑籠子」的，與唱戲的角兒的「跟包」有些相象，但又不完全一樣。「跟包」背著角兒的行頭靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是專門侍候角兒的，後台扮戲，台上飲場，都是「跟包」的活。「挑籠子」的雖然也提一個提盒，裡面放上說相聲的道具摺扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場。「挑籠子」的既要干演出的一切雜活，如打掃場地、擺凳子、打水、斂錢等，還要為師父「使活」，或捧或逗，或在師父說累了的時侯「墊場」，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞。

『肆』 相聲術語的相聲術語

生書，熟戲，聽不膩的曲藝
意思是說： 聽評書要聽沒聽過的；聽戲要聽熟悉的, 邊聽邊哼哼是很有味道的; 曲藝總是聽不膩的，越聽越有意思。
調侃兒 Diào Kǎnr 春典 唇典
江湖黑話，相聲業內的一種秘密聯系方式，就是「調侃兒」、「春典」「唇典」 。說文言叫「轉文」，說韻文叫「上口」，說黑話就叫「調侃兒」。
活、這塊活、使活
就是相聲段子，說相聲就叫使活，一段相聲就是「一塊活」，塊是個量詞。
量活 Liáng Huó
量活，捧哏的意思。別小看這個捧哏，在使活的時候捧哏是掌舵的，講究「不把一個包袱扔在地上」，一般都是老藝人給新手量活，幫助掌握尺寸。
在舊社會的茶館里，經常是老相聲藝人坐在太師椅上在桌案後邊量活，新演員挨個上台逗哏，老先生就一個一個的捧過來，在台上量一個晌午。
膩縫兒 Nì Fèngr
群口相聲里邊也有捧哏和逗哏，同時還有一種角色叫「膩縫」，就是穿插在捧逗之間，將笑料進行傳遞的，比如《扒馬褂》裡面扮演正直中間人的角色。
在兩段相聲之間的換場，也有演員上台來繼續前面相聲的包袱，也叫膩縫兒。比如在說《誇住宅》的時候，最後描述捧哏演員的爸爸戴錶「什麼金殼套銀殼套歐米伽.....左手拿著八音盒，右手抱著大座鍾.....」捧哏：「這是我爸爸戴錶？」逗哏：「這是給鍾表鋪搬家」包袱響了，觀眾笑了，演員正要下台來，突然又有一位演員戴著很多手錶抱著座鍾上台來說：「我給鍾表鋪搬家呢」（相當於抄了一個）於是觀眾又繼續大笑，這也叫「膩縫兒」。
活———段子
一塊活———一個段子
使活———表演段子
包袱———笑料 倒口———模擬方言
下掛———重新整理 皮厚———不容易懂
皮薄———容易懂 碼前———快一點
碼後———慢一點 格念———別說了
杵頭———錢 拋杵———給錢
杵門子———要錢 對托———正合適
黃調———不搭調
念嘬———不好
使相———面部表情 夯頭———嗓子
圓粘———招徠觀眾
包袱點———愛笑的觀眾
泥啦———效果不好
出蠱———發生問題
抽簽———少數觀眾退場
開閘———大批觀眾退場
攢兒亮———心裡明白
對兒春———對口相聲
單春———單口相聲
柳活———學唱的段子
海———大,多
蹶———小,少
硬買賣———掙錢多
冊子———台詞本子
醒攢兒———覺悟了
稀溜綱———逗趣的話
疃春———相聲
咧瓢———笑啦
瘟———平淡,效果不好
起堂———觀眾走了
盤兒尖———面孔漂亮
撇蘇兒———哭
瓤———餓
念啃———沒吃飯

『伍』 相聲的專業術語

說學逗唱
曲藝術語。 相聲傳統的四種基本藝術手段。「說」是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；「學」是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；「逗」是互相抓哏逗笑；「唱」相聲的本工唱是指太平歌詞。由於某些關系，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸於唱中，這是不對的。只要太平歌詞是唱，其他的都為學。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於「學」和「唱」，《八扇屏》、《春燈謎》以「說、逗」為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

墊話
曲藝名詞。 相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

入活
曲藝術語。 指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

包袱
曲藝術語。 指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱「系包袱」，迸發時稱「抖包袱」。習慣上也將笑料稱為「包袱」。

三翻四抖
曲藝術語。 相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。

一頭沉
曲藝術語。 對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏； 另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。

子母哏
曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏
曲藝術語。 相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。 演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。

逗哏
曲藝名詞。 對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作「甲」。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加「泥縫」，其作用與「捧哏」基本相同。

捧哏
曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「乙」。

泥縫
曲藝名詞。群口相聲演出時配合「逗哏」敘述故事情節的演員，現通常稱作「丙」。

腿子活
腿子活－－相聲里頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫「腿子活」。

砸掛
砸掛是相聲里的行話,相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。

貫口
又稱「趟子」,為將一段篇幅較長的說詞節奏明快地一氣道出,似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染抒情、展示技巧乃至產生笑料的作用。
增加一部分相聲術語：
"活"———段子
一塊"活"———一個段子 使"活"———表演段子
量活——捧哏者，有尊重突出捧哏演員之意
"包袱"——笑料
"倒口"———模擬方言
下掛———重新整理
皮厚———不容易懂
皮薄———容易懂
碼前———快一點
碼後———慢一點
格念———別說了
杵頭———錢
拋杵———給錢
杵門子———要錢
對托———正合適
黃調———不搭調
念嘬———不好
使相———面部表情
夯頭———嗓子
圓粘———招徠觀眾
"包袱"點———愛笑的觀眾
泥啦———效果不好
出蠱———發生問題
抽簽———少數觀眾退場
開閘———大批觀眾退場
攢兒亮———心裡明白
對兒春———對口相聲
單春———單口相聲
"柳活"———學唱的段子
海———大,多
蹶———小,少
硬買賣———掙錢多
冊子———台詞本子
醒攢兒———覺悟了
稀溜綱———逗趣的話
疃春———相聲
咧瓢———笑啦
瘟———平淡,效果不好
起堂———觀眾走了
盤兒尖———面孔漂亮
撇蘇兒———哭
瓤———餓
念啃———沒吃飯
「開門柳」——即「墊話」，舊時也起著招攬觀眾作用。
「葷口」——陳舊卑*庸俗的語言。
「發托賣像」——雙簧術語。背後的說唱，前臉的學其動作口型。
摳溜——專用術語，即數來寶。
刨底——意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽眾，從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果
撂地——解放前表演相聲時，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地」賣藝按場地分可以分為三等：上等的設有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什麼設施都沒有。
念年兒——舊相聲術語。 指沒有聽眾或者很少，
火年兒——舊相聲術語，指聽眾很多
掌旋——舊時相聲場子掌權的那種人叫「掌旋」,這是行話。跑江湖的人到處轉，叫做「旋」，北京話音念做「學」。
挑籠子——相聲界行話， 說相聲「挑籠子」的，與唱戲的角兒的「跟包」有些相象，但又不完全一樣。「跟包」背著角兒的行頭靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是專門侍候角兒的，後台扮戲，台上飲場，都是「跟包」的活。「挑籠子」的雖然也提一個提盒，裡面放上說相聲的道具摺扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場。「挑籠子」的既要干演出的一切雜活，如打掃場地、擺凳子、打水、斂錢等，還要為師父「使活」，或捧或逗，或在師父說累了的時侯「墊場」，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞。

『陸』 相聲中的「包袱」是什麼

「包袱」是相聲的術語，包袱是由相聲演員經過思考之後 運用到相聲表演之中 包袱是逗笑觀眾的主要部分。

「包袱」是相聲的術語，指的是經過細密組織、鋪墊，達到的喜劇效果。比如馬三立說的《逗你玩》，前面絮絮叨叨說了一大堆，這個賊怎麼跟小虎做游戲，怎麼教他念自己的名字，經過這么多的鋪墊，三番四抖，最後賊來了；

把小虎媽晾在外面的被單偷走了，達到讓觀眾開懷大笑的效果。而笑料就是非常簡單的通過語言動作即時達到讓觀眾發笑的目的，比如我們在電視劇里看到一個男服務生把蛋糕扣到客人頭上，這是屬於淺層次的幽默手法，稱之為「包袱」。

(6)相聲演員的面部表情叫什麼擴展閱讀：

藝術手段——

演員向觀眾遞送笑料。為相聲的主要藝術手段，評書、雙簧、數來寶、山東快書、快板書等曲種也經常使用。通常於刻畫人物、評析世態時，冷嘲熱諷以製造喜劇情境，藉此調劑演出氣氛，提升觀眾的欣賞興致。

演員們普遍認為，「包袱兒」能否抖響，靈活運用語言的技巧很重要，藝諺中素有「鋪平墊穩」之說，即指明只有悉心揣摩觀眾的心理狀況，適時適地耐心巧妙地用語言一層層系好「包袱兒」，才能取得驀然抖開、滿堂皆響的效果。北京曲藝界對此有著「時衣古畫當令的笑」的說法。

對此，許多曲藝家強調指出，抖「包袱兒」，送笑料，既要多種多樣、不拘一格，又要把握好分寸，謔而不虐者方為上乘。

『柒』 相聲的有關術語有哪些

活"———段子
一塊"活"———一個段子 使"活"———表演段子
"包袱"——笑料
"倒口"———模擬方言
下掛———重新整理
皮厚———不容易懂
皮薄———容易懂
碼前———快一點
碼後———慢一點
格念———別說了
杵頭———錢
拋杵———給錢
杵門子———要錢
對托———正合適
黃調———不搭調
念嘬———不好
使相———面部表情
夯頭———嗓子
圓粘———招徠觀眾

"包袱"點———愛笑的觀眾
泥啦———效果不好
出蠱———發生問題
抽簽———少數觀眾退場
開閘———大批觀眾退場
攢兒亮———心裡明白
對兒春———對口相聲
單春———單口相聲

"柳活"———學唱的段子
海———大,多
蹶———小,少
硬買賣———掙錢多
冊子———台詞本子
醒攢兒———覺悟了
稀溜綱———逗趣的話
疃春———相聲
咧瓢———笑啦
瘟———平淡,效果不好
起堂———觀眾走了
盤兒尖———面孔漂亮
撇蘇兒———哭
瓤———餓
念啃———沒吃飯

「開門柳」——即「墊話」，舊時也起著招攬觀眾作用。
「葷口」——陳舊卑*庸俗的語言。
「發托賣像」——雙簧術語。背後的說唱，前臉的學其動作口型。

「撂地」
解放前表演相聲時，設在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地」賣藝按場地分可以分為三等：上等的設有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什麼設施都沒有。

「念年兒」:
舊相聲術語。 指沒有聽眾或者很少，

火年兒」:

舊相聲術語，指聽眾很多

「挑籠子」

相聲界行話， 說相聲「挑籠子」的，與唱戲的角兒的「跟包」有些相象，但又不完全一樣。「跟包」背著角兒的行頭靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是專門侍候角兒的，後台扮戲，台上飲場，都是「跟包」的活。「挑籠子」的雖然也提一個提盒，裡面放上說相聲的道具摺扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場。「挑籠子」的既要干演出的一切雜活，如打掃場地、擺凳子、打水、斂錢等，還要為師父「使活」，或捧或逗，或在師父說累了的時侯「墊場」，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞。

「掌旋」

舊時相聲場子掌權的那種人叫「掌旋」,這是行話。跑江湖的人到處轉，叫做「旋」，北京話音念做「學」。
「摳溜」:專用術語，即數來寶。

鋪墊
顧名思義,不用多說了吧?

刨底
意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽眾,從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果

貫口
就是麻利的,有節奏的語言進行表演.經典段子很多,如《報菜名》,《地理圖》,《八扇屏》,《開粥場》等.

"使活兒的"相聲行話,即逗哏者.
"量活兒的"相聲行話,即捧哏者.
"一頭沉"即捧逗之間是主次關系.
"子母哏"捧逗二人便成了等重關系.

怯口活兒",又作"切口".傳統相聲以北京話為語言核心,運用其他方言,即"怯口".相聲的"怯口活兒",是找尋不同方言之間因誤說,誤聽而製造的誤解,從中調笑,或可從諷刺里反省.

泥(ni四音)縫兒"
群口相聲中的捧哏者,站位多名逗哏演員的中間.
"泥(ni)縫兒",取其填補磚牆縫隙之意 ,顧名思義,來往於甲乙之間,起著連接作用.

柳活兒
分歌柳兒和戲柳兒,簡單說就是學唱
撲盲子
意思就是沒准詞兒,表演起來有很大的隨意性.馬三爺曾經說:"撲盲子"是一種手法,讓人聽著東一頭,西一頭,自個兒也不知道要說什麼,好像是沒准詞兒,其實那都是演員表演出來的,不過得讓人家看不出破綻罷了.

吊坎兒
吊坎兒又叫春點,其實每個行業都有自己的術語,吊坎兒就是那些過去吃江湖飯的人的一種術語.這種術語兩個目的:一個方便,另外一個是保密.干嗎要保密?比如說有兩位相聲演員,要跟一個老闆去講價錢,又不能明著說,兩個人用幾句吊坎兒,說幾句春點,自己明白了,那個老闆沒聽明白.三言五語呢,把這個價錢就談成了.
吊坎兒非常簡練,那麼春點當中總共的詞彙也就兩百多個,這兩百多個可以說是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如說在生活中的語言很豐富,說吃飯不好呢叫"差勁",人長得不好看叫"醜陋",產品質量不好叫"不咋地".那麼用春點來說的話,總共兩個字就全包括了,叫"念嘬".這詞兒有點兒怪怪的,不過挺好記的,好記也不能用,當著相聲演員你要說誰念嘬的話,人家肯定跟你急了.

空碼兒
指沒有師承的相聲演員或者外行

皮兒薄
老舍曾經說:"說相聲第一要沉得住氣,放出一副冷麵孔,永遠不許笑,而且要控制住觀眾的注意力,用干凈利落的口齒,在說到緊要處,使出全副氣力,斬釘截鐵一般迸出一句俏皮話,則全場必定爆出一片彩聲,鬨堂大笑,用句術語來說,這叫做'皮兒薄',言其一戳即破."

一頭沉
甲台詞較多,以甲的敘述,介紹,評論,講解,摹擬為主.乙聽見敘述的同時,有時與甲議論發表看法,有時提出問題請甲解釋,更多的是為甲的論點作補充.通過乙嚴絲合縫的襯托,點出問題,加深矛盾,揭示主題,抖響"包袱".

「信史」始於咸豐年

相聲源於民間，在溯源的研究上，常攀扯《史記·滑稽列傳》、變文的講唱、唐參軍戲、隔壁戲等劇曲種或史料，以顯其「源遠流長」、「博大精深」。

事實是：清光緒二十年(1894)，慈禧太後六十大壽，來自北京城天橋的一大幫民間藝人齊聚頤和園宮門外，西太後看了表演，封賞其中傑出者八人為「天橋八大怪」；窮不怕、醋溺高、弦子李、趙瘸子、傻王、萬人迷、胡胡周、愣李三。民間藝人得執政者封賞，是封建時代「出頭」的契機，這些人的事跡這才有了記述。

「八大怪」之首窮不怕，本名朱紹文，是說相聲的，也是相聲行共尊的「祖師爺」。關於窮不怕的出身，有說是咸豐年間的秀才；比較確定的資料，說是戲班的丑角演員，因戲班解散流落街頭，他手執響板，在街頭、市場、廟會「撂地擺攤」，說唱故事，越來越受歡迎。窮不怕的行為在如今看來，是「街頭藝人」，在當時，是「吃張口飯的」。

並沒有人隨著相聲的發展歷程寫書立傳，相聲源流及原理的研究是1980年以後才發生的。相聲的「信史」，從咸豐元年(1850)算起，至今才短短一個半世紀。所依據的資料，一則來自田野調查，老藝人口述；其他則是從有限的筆記、雜說中推敲出來的。推敲中，又為窮不怕找到一位「師父」張三祿，從此相聲行有所謂的「師承八代」之說，在此簡錄八代的代表性人物：

張三祿——朱紹文(窮不怕)——徐有祿——焦德海、李德錫(小萬人迷)——張壽臣、常連安、郭啟儒、馬三立——劉寶瑞、趙佩如、常寶�(小蘑菇)、侯寶林——馬季、牛群、唐傑忠、侯躍文——姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林。

師徒最初的形成，是生命依存的關系。知名度高的藝人，在演出時，圍觀者眾，得賞較多，依附在現場的小乞丐也多，大乞丐與其全部驅趕，不如收納心腹，結為勢力。後來出現心儀者，願隨侍在側，從學技藝；所謂「從學」，行話叫「偷」，師父並不傳授一招半式，而是從學者朝夕跟隨，耳濡目染，再憑自身的天賦領會。當代的師徒關系多為帶藝投師，年輕的演員已具備條件，甚至有不錯的知名度，再投名師門下，結成一家，浪漫的意味遠大過實務的學習。

相聲從街頭藝人或高或低的謀生技藝，成為大眾娛樂，進而精緻化，成為表演藝術的一門。從「表演空間」的變化來看，可以說相聲的發展歷經「地攤期」、「茶館期」和「劇場期」。

台灣最具影響力的前輩相聲演員魏龍豪、吳兆南，年輕的時候都是「少爺」，當年都是觀眾。來台後憑借表演相聲，聯絡袍澤感情，以解鄉愁，日後隨媒體的發達，將相聲推向全面的娛樂，這是時代給予的契機。魏龍豪本名魏蘇，為了尋找戰時失去聯絡的弟弟，以其名為藝名；魏先生終身不曾拜師。吳兆南在香港拜侯寶林為師，是1982年的事，吳先生當時已年近六十，且早就名震天下，拜師，是浪漫，是尊重傳統之意。

「柳活兒」張嘴唱

相聲不像傳統戲曲，有所謂「手、眼、身、步、法」的固定身體程序可依循，相聲表演的走位，尤其是引用戲曲表演入段的肢體動作，傳統術語稱之為「腿子活兒」。「唱戲的腿兒，說相聲的嘴兒。」說相聲的要唱戲了，豈不得動動腿嗎？

「柳活兒」的技術與「腿子活兒」常相提並論，指「張嘴唱」。中國地方戲曲有所謂「南昆」、「北弋」、「東柳」、「西梆」，「柳活兒」的「柳」字未必指的便是山東柳子戲，它廣義地被指涉為唱的技術。京劇表演的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技術模式；而發源自北京的相聲，一玩「柳活兒」、「腿子活兒」，很自然地會附庸於京劇，或拖它下水，因而產生了為數眾多，以模擬、諷刺京劇作品、名角兒為內容的段子。

「柳活兒」、「腿子活兒」的練習與表演，牽涉演員對多重劇種、曲種的造詣，有跨行的難度，這對從前的演員來說，不太構成麻煩，因為戲曲是從前的流行音樂，大家都朗朗上口。對現代人，尤其是業余愛好者而言，就成了相當的困擾，很多人乾脆就不碰這個部分，把這兩門技術給偏廢掉了。

也有人以現代流行歌曲入活兒，來解讀「柳活兒」，其中也有模擬名歌星的嗓音⒍�骶�鈁摺5�蠹胰允恰把瓢統蘊澇玻�睦鎘惺�保���嫻亓私庀嗌��酥簾硌菹嗌��蝗諶胍壞閬肺抖�剎懷傘?/p>

太平歌詞是一種說中帶唱、擊板為節的有韻說書，原是「丐歌」的一種，相聲這行共尊的祖師爺窮不怕，當年演出「沙書」，便是手裡握沙撒字，口中太平歌詞。「太平歌詞」四字，還是西太後老佛爺御賜的呢。祖師爺的絕活兒，後來被相聲演員視為練習「柳活兒」的基本功。根據我實習後的心得：練唱的目的，除了聲帶的鍛煉和戲曲形式的體驗外，更要緊的，是在節奏感、韻律感方面作廣義的理解，演員不可以不具備這些條件。太平歌詞的口訣是「千斤念白四兩唱」，這句話值得玩味，要心領神會。

貫口怯口逗笑之功

語言是相聲表演的工具。「工欲善其事，必先利其器。」前輩們提及「語言藝術」時，我想他們是在強調勤練嘴上功夫的必要，並非在下定義。所謂「狗掀門簾子，全憑一張嘴」，這是外界對相聲演員最無情無義的誤解，好像只要兩片嘴皮，劈里啪啦很能說，就能說相聲了？實乃大謬。可惜的是，也有業余愛好者以此錯誤觀念糟蹋自己，這就無怪乎遭人輕視了。

傳統相聲強調了幾項嘴上技術：一是「貫口活兒」。從字面上我們不難理解，「貫」就是一貫，將很多字元串起來，經過技巧加工，說出來產生快、脆的效果及旋律與韻味，相當於繞口令、俏皮話、數來寶是也。傳統相聲或偶一為之，也有整段都建立在「貫口」的基礎上，如《報菜名》、《倭瓜鏢》、《八扇屏》都是大貫口的經典，字句精準、完全落實，表演者強記詞語，呼吸合拍，一捧一逗，句句高疊，像是二重唱一般。

再者是「怯口活兒」，又作「切口」。傳統相聲以北京話為語言核心，運用其他方言，即「怯口」。幅員遼闊、地理區隔是形成中國方言多變的主因，口音的差別，造成的心理隔閡也與山競高。相聲的「怯口活兒」，是找尋不同方言之間因誤說、誤聽而製造的誤解，從中調笑，或可從諷刺里反省。《南腔北調》、《戲劇與方言》是最成功的段子。

「相聲」一詞，指北京一地所形成的逗笑曲藝，但並非他處沒有；上海有「滑稽戲」、「獨腳戲」，福建、台灣有「答嘴鼓」。它們並非完全相同，但之間的差異確實也不大，都是以各自的本地母語發展出來，以說為基本形式的逗趣表演。另有一門與相聲同步發展的表演藝術雙簧：一人在桌前對嘴，比畫作狀，稱為「撒頭賣相」或「發頭賣相」；另一人躲在桌後，模擬各種說話、聲音，稱為「橫豎嗓音」。我們可以將這視為「相」、「聲」的拆解與重組再現。

「說」「學」「逗」「唱」的「學」字訣，在狹隘的解釋下，可說是對聲音或語言形式的模仿，或口技。這是技術面，是硬功、外功；但對相聲的認知若是到此為止，則是畫地自限。廣義的學，指對性格及人生的模擬，是內功，練的是「氣」、「質」。怪聲怪調也許好笑，但永遠比不上發乎於內的幽默。

哼哈二將捧與逗

中國人看重成雙成對的關系，在文化及小說、戲曲的傳統中，常有成對的搭檔：《封神榜》里的哼哈二將，《楊家將》的焦贊、孟良，《包公案》的王朝、馬漢，乃至千里眼順風耳、黑白無常、牛頭馬面，皆是天生一對。或許正是此種潛在心理原因，使得二人搭檔的對口相聲成為相聲藝術的代表形式。

對口相聲「使活兒的」又稱為「逗哏的」，按照現代人的理解，就是指主講的那個人；相對的，幫腔的人稱為「量活兒的」，又叫「捧哏的」。在「一頭沉」的表演形式下，捧逗之間是主次關系；而在「子母哏」形式下，二人便成了等重。

傳統理解捧、逗二人，常視為一智一愚，且將主講人視為智者，幫腔的視為愚者。智者口出驚人之語，玩弄愚者。但我們不妨檢查一下：所謂智者，其實常發謬論，愚者雖有正確知識，卻在腦筋反應太慢的情況下被耍得團團轉。所以，一智一愚的說法，在觀念中已包含了諷刺意味。想想看，若智者舌燦蓮花，傳述的又是正確觀念，那麼他就成了一位成功的老師，不是相聲演員。

又有一句口訣說「三分逗，七分捧」，與戲分輕重的認知恰好背道而馳，從台詞多寡來看，主講的佔掉大多數，幫腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭話，頂多再問個問題，何以說他「七分」呢？

相聲表演的節奏感至為重要，聊天是平常事，人人都會，憑什麼有兩個人能站出來，在眾人面前表演聊天？因為他們聊得好聽。說穿了，相聲藝術就是經過精密加工的聊天，加工手段便是語言的音樂化。簡單點說：逗哏的像是一首歌，語言是音符，捧哏的便是小節。連串的音符沒有限制，就沒有「呼吸」，不但殘害聽者的耳朵，遲早也得自亂陣腳。捧哏的搭腔，為逗哏美妙的串串音符做好了規劃，使得輕重緩急恰如其分，平述與高潮的對比增強，不再只是尋常聊天。更何況還有「相」——肢體、表情、定位、情緒的展演——沒有節奏加工，豈不是要亂了套？

捧哏的所掌握的不只是逗哏的節奏，更是舞台與觀眾之間產生呼應關系的橋梁。我們甚至可以大膽地說：捧哏的即觀眾派上台去的代表，他為觀眾發問，也為觀眾拿捏出呼吸與笑聲的尺寸；所以「量活兒」的「量」，是度量，表演的度量者所須具備的條件是冷靜與直覺，而此種條件，惟經驗中可以探得。傳統的相聲藝人，逗哏者往往較捧哏者年輕，捧哏者是資深前輩，甚至是逗哏者的師父。

除了資歷的深淺，執行捧或逗的演員的基本條件也各有差異，如面型、胖瘦、身高、嗓音，乃至態度、個性，一個原本捧的演員，換個搭檔或許就得逗，而相聲演員終其一生都在尋找或依賴最適合的「另一半」，能達到「砣不離秤」的境界，實為難得。

傳統相聲，演員在舞台上所站的位置，有一定的規律；舞台以桌子為中心，捧哏的站在桌子的正後方，逗哏的站在桌子的右側。根據對口相聲捧逗關系位置，我們看見逗哏演員的全身，而捧哏演員的下半身被桌子遮掉了。什麼原因使然？相聲原本只有戶外演出，進入劇場後，話題常繞著「戲」打轉，名作如《戲劇雜談》、《關公戰秦瓊》等，說到哪兒，演到哪兒。捧哏的站穩不動，逗哏的滿場飛，這樣，兩人所站位置的原理，也就不難理解了。

除了捧、逗，加入第三個演員就成了群口相聲，這位介入捧逗之間的第三者，叫「泥(ni)縫兒的」，取其填補磚牆縫隙之意。當群口相聲的表演人數超過三人以上，往往是一群逗哏的，繞著一位泥縫兒的打轉，他的功能也相當於捧哏。

『捌』 相聲中有很多專業術語，其中的「包袱」是什麼意思

相聲里引人發笑的藝術語言叫"包袱"。它是相聲演員沿用的術語，實際上它和笑料、噱頭的意思完全一樣。運用中有"系包袱"和"抖包袱"的過程。

一般說一段笑話，有一兩個"包袱"就可以了。一段相聲則至少得有四五個"包袱"，否則容易一溫到底，影響演出效果。從笑話發展成相聲的過程，是不斷豐富內容、增加"包袱"的過程。如侯寶林整理、表演的《關公戰秦瓊》，有將近三千字，而原來的笑話僅有三百多字。傳統相聲中有不少曲目都是由小"墊話"鋪衍成的。

相聲的主要藝術手段就是逗笑。因此沒有"包袱"就不成其為相聲。笑，應該是有褒貶的笑，有愛憎的笑。要使笑者有所感奮，有所啟發，有所醒悟，有所警惕。不能只是哈哈一笑，開開心而已。說笑話貴在自然。應該做到"我本無心說笑話，誰知笑話逼人來"。寫相聲、說相聲也是這樣。除了要端正創作態度外，還需要掌握一些最基本的知識，不斷探索"包袱"產生的規律，用自然、健康的笑聲，去豐富人民群眾的精神生活。 "包袱"應從相聲中一些引人發笑的喜劇因素中產生。它必須真實地反映生活，運用精練、概括的語言，巧妙安排的結構和前後呼應的情節等各種手段，產生藝術上的效果。 "包袱"必須風趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脫穎而出，給人以美的享受。同時，演員也要善於標新立異，不拘泥於老一套。

組成"包袱"的十種手法

在相聲中安排"包袱"，要善於借鑒傳統技巧，不斷推陳出新，適應時代的需要。組成"包袱"的手法很多，最主要的有重復、否定、反常、錯覺、雙關、誇張、打岔、曲解、諧音、爭辯等十種。

(1)重復法

把矛盾的假象重復三遍，第四遍時巧妙地加以突變，揭示事物的真象。例如《友誼頌》： 甲：外國能聽懂相聲嗎？ 乙：聽不懂沒關系，有翻譯呀！(為製造假象鋪墊) 甲：噢!一個演員旁邊站一個翻譯，說一句，翻一句？乙：那多好哇! (繼續鋪墊) 甲：現在我們開始說段相聲。 乙：威諾比根，柯勞斯套克。(第一遍) 甲：相聲是中國的民間藝術。 乙：柯勞斯套克，耶包克阿特齊洽納。(第二遍) 甲：相聲這形式，形式活潑，戰斗性強。 乙：伊太斯來夫，力安密勒騰特。(第三遍) 甲：這個形式是緔鞋不使錐子--真(針)好！狗攆鴨子--呱呱叫。乙：這…… 甲：翻哪! 乙：我翻不過來了，俏皮話怎麼翻哪？！(第四遍抖"包袱") 這種手法演員稱它"三番四抖"。

(2)否定法

表裡不一的人，說一套，做一套，經常自我否定，不能自圓其說。例如《買佛龕》： 乙：年輕人說什麼？ 甲："大娘，上街了，買佛龕了啊！"這不是句好話嗎？ 乙：啊！ 甲：老太太不願意聽啦!"年輕人說話沒規矩。這是佛龕，能說買嗎？得說請！" 乙：請。 甲："大娘，我不懂，您那個多少錢請的？"「就這么個破東西他媽的八毛！」 乙：怎麼…… 甲：一心疼錢罵上啦!

(3)反常法

把違反常規的事物，按照符合常規來講。例如《愛優點》： 甲：兩個人談戀愛都是愛對方的優點。 乙：那是啊！ 甲：男方向女方徵求意見都這么說："小張，我們倆接觸這么長時間了，你談談還有什麼意見嗎？" 乙：徵求意見。女方怎麼說？甲："我沒什麼意見了，我很喜歡你，我感覺你有很多優點值得我學習，你品行端正，辦事認真，尤其喜歡你的是你肯幫助人，能做到捨己救人，大公無私。" 乙：這多好哇! 甲：有專愛對方缺點的嗎？ 乙：沒聽說過。 甲：男方徵求意見："小張，你究竟愛我哪點呢？" 乙：小張說什麼？ 甲："愛你那點兒？第一，我愛你會說謊話，我們認識這么長時間，你一句真的沒有!" 乙：嚯！ 甲："第二，我愛你膽子大，誰的錢你都敢偷。" 乙：瞎！ 甲："尤其最愛你的是你不講衛生，三個月不洗一回腳。" 乙：沒聽說過。

(4)錯覺法

由於錯覺而造成誤認為正確的假象。例如《女隊長》： 甲：我領著記者出了村，老遠就看見戴紅邊草帽的了。 乙：那就是你愛人。 甲：我趕緊跑過去："桂英!記者找你說說，桂……大爺！" 乙：為什麼叫大爺？ 甲：留著兩撇鬍子哪！

(5)雙關法

一語雙關，產生誤解。例如《老站長》： 乙：你家住哪？ 甲：河北上海。 乙：河北上海？ 甲：啊！河北省上游公社海子大隊。河北上海。 乙：這誰聽得懂啊！

(6)誇張法

按事物發展的規律，予以誇張分析。例如《哭笑論》： 甲：常言說笑一笑少一少。 乙：不，應該是笑一笑十年少。 甲：一笑就年輕十歲，那誰還敢聽相聲。 乙：怎麼不敢聽啊？甲：你今年多大歲數？ 乙：四十。 甲：笑一回剩三十，笑兩回剩二十，笑三回剩十歲，說什麼也不敢再笑了。 乙：怎麼？ 甲：再一笑沒啦！來的時候騎著自行車，走時候抱走啦！劇場改托兒所啦！("包袱")

(7)打岔法

用打岔的手法，故意岔說，使人發笑。例如《賽足球》： 乙：這場我來表演。 甲：表演賽，那可精采呀!是單打還是雙打？乙：誰打呀？ 甲：我跟你對付一盤兒，讓你先開球。 乙：開球？!我會彈球兒。 甲：彈，你彈過來我給你擋回去。 乙：我得接的著啊！甲：接不著，那算出界，你先輸一分。("包袱") 乙：這就一分呀？你先等等吧！甲：等等，出去了，又輸一分。("包袱") 乙：嘿！怎麼叫我碰上啦! 甲：碰上啦？！那叫不過網，又輸一分。("包袱")

(8)曲解法

把人們熟悉的一些普通知識，故意加以曲解歪講。例如《詩歌與愛情》： 乙：詩經上"君子好逑"這句還真聽懂了。 甲：怎麼講？ 乙：凡是君子人都好踢足球。("包袱") 甲：那……"窈窕淑女"呢？ 乙：那時候他們踢的不好，凈輸(淑)給女的。("包袱") 甲：你這都什麼呀？

(9)諧音法

對同音詞巧妙運用，可以妙趣橫生。例如《棒打與溺愛》： 乙：小孩兒們住哪兒啦？ 甲：都在河邊"公館"里住著呢。 乙：公館？ 甲：……嚯，還真不錯，一排四間，上下兩層。乙：簡易樓房？ 甲：洋灰管子。 乙；那叫公館哪？ 甲：管子是誰的？ 乙：公家的。 甲：公管(館)嘛！("包袱") 乙：嘿!

(10)爭辯法

固執己見，強詞奪理，窮追猛問，振振有詞。例如《小抬杠》： 乙：聽相聲好處大啦! 甲：噢！能免三災去八難，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不來，沒錢來錢，沒面來面，不渴不餓，不病不愁。("包袱") 乙：沒有那麼大好處，有點小好處。 甲：給我買雙鞋？乙；不管買東西。 甲：那還有什麼好處啊？ 乙：比如您，心裡有點不痛快。 甲：我幹嘛不痛快呀！ 乙：比方說您心裡有點煩。 甲：我不煩哪! 乙：您有點兒別扭。 甲：我跟誰別扭哇？ 乙：我哪兒知道哇！("包袱")您來到這兒進了門一聽相聲，把這碴兒可就忘了。 甲：噢!是這么回事，那我聽完了一出門兒，又想起別扭事兒來了怎麼辦？! 乙：那……你就別走啦!

車爾尼雪夫斯基說："笑是一把火，它可以把一切骯臟污穢的東西燒掉。"相聲"包袱"的作用正是這樣。

『玖』 相聲中什麼叫使相

「使相」是相聲術語，指演員做面部表情，以丑相居多。