Ⅰ 想知道30＋的姐妹，都在用什麼護膚品呀
1 3/4 Cup Cake Flour (1又3/4杯低筋麵粉)
1/2 Cup Unsweetend Cocoa Powder (原味可可粉)
1 tsp Baking Soda (1小勺小蘇打)
1/4 tsp BAKING POWDER (1/4小勺泡打粉)
1/4 tsp Salt (1/4小勺鹽)
1 Cup Sugar (1杯白糖)
1/2 Cup Room Temp. Butter (113g) (1/2杯室溫的黃油)
2 Extra Large Eggs (2個雞蛋)
1 tsp Vanilla Extract (1小勺香草精)
1 Cup Water (1 杯水)
1/2 tsp Crisco All-Vegetable Shortening (1/2 大勺酥油)
做法
1，准備一個9英寸直徑2英寸高的金屬烤盆，薄薄抹上一層酥油後再鋪一張剪好的烤紙在盤底，再抹酥油在紙上.然後均勻撒一層麵粉在表面，把多餘的麵粉抖出去.烤箱預熱華式350F.
2，找一個中碗混合低筋粉，可可粉，小蘇打，泡打粉，鹽.
3，用個座式的攪拌機先把雞蛋高速打發，然後調到中速一點點加入糖，然後加入切成小塊室溫的黃油丁，至少三分鍾，直到全部打發(Fluffy).攪拌機再調到低速， 分幾次倒入2 的混合物，並同時分幾次加入水.我用橡皮刀幫忙，把麵糊充分混合直到很光滑.把麵糊倒入准備好的烤盤里，麵糊很稀，很好倒.
4，用350F烤35分鍾，再降成325F烤10-15分鍾.各人烤箱不一樣，只要看到蛋糕邊緣跟烤盤分開想中間稍微縮點，用牙簽插進去再拿出來是乾的就 可以了.取出來後讓蛋糕在盤里晾10分鍾，用小刀把蛋糕周圍劃一圈，用個金屬網架蓋著翻過來，讓蛋糕在網架上休息.用薄刀把蛋糕底的一層粘了酥油的殼子修掉.等徹底涼後移到蛋糕盤上.我一般先在盤上墊幾張蠟紙(Wax Paper)，然後再放蛋糕上去.
然後再把蛋糕盤放到轉盤(Lazy Susan)上，如果沒有轉盤那就蛋糕不轉人轉：)
下面說說表面的巧克力醬：
1 Cup Semisweet Chocolate Chips (1杯微甜巧克力碎丁)
2 Tbsp Butter (2大勺黃油)
3 Tbsp Half-and-Half (3大勺加了一半鮮奶油和一半牛奶的混合液)
2 Tbsp Maple Syrup(我沒有Corn Syrup，就用兩大勺楓糖汁了，更好!)
把巧克力碎片，黃油放到Double Boiler 里，隔水融化巧克力.用橡皮刀攪拌使之完全潤滑.再加入Half-and-Half和糖漿，攪拌均勻後趁熱倒到蛋糕上，一邊轉著下面的轉 盤一邊用大的有角度的金屬抹刀抹平，做完以後等巧克力醬涼下來定型.然後小心的抽掉蠟紙條(蠟支最好只放在蛋糕底部邊緣，否則不容易從底部抽出來)，剩下 來的就看各人發揮了：)
另外我還用一方塊(1 Ounce)Semisweet Chocolate 和1 tea spoon Shortening在Double Boiler里隔水融化後攤在大理石板上薄薄一層，還嫌涼得不夠快，放進冰箱冷藏了幾分鍾，拿出來後用鏟蛋糕的平頭鏟子一刮就出來一個卷，拿來做裝飾用.
Ⅱ 藝術家的故事
一、丟勒
阿爾勃萊希特·丟勒（1471－1528），一個金銀手飾匠的兒子，生於德國紐倫堡。丟勒從小繼承了父親艱苦奮斗、勤奮求實的品德，即熱衷於對一切事物有一種永不滿足的探求精神。從師於紐倫堡藝術大師米·沃爾格穆特的丟勒，不愧是一個神童，他13歲就能獨立創作完成一幅相當成熟的自畫像，18歲時的自畫像，在藝術上已經達到了大藝術家的水準。作為德國文藝復興時期的丟勒，完全可以與義大利文藝復興時期藝術大師達芬奇遙相呼應。
丟勒是一位全才的大帥，他永不滿足已知的世界，在生活與藝術的領域里不斷探索和發現其規律。丟勒不僅是一位畫家，還是一位雕刻家和建築家，他在幾何學、建築學和造型比例的研究方面都有很深的造詣。他歷十年心血寫出的《比例論》，是對世界繪畫理論的傑出貢獻。在丟勒的作品中，素描與黑白版畫約占他全部代表性作品的一半。形成這一現象的原因主要是：一，版畫是德國早期繪畫的傳統；二，他在1486－1489年從師沃爾格穆特期間，老師向他傳授的也上要是素描和版畫。
丟勒的炭筆素描特點是粗擴、雄勁，用線的輕重緩急極有分寸，而且比較洗煉。他在1500－1594年間，主要集中精力畫人體與動物的素描練習。目的是要掌握寫實的確切理解力，通過人體素描探究男女兩件的比例差異，從中發現兩性完美的人體比例標准。丟勒在游歷義大利之前，在藝術上的創造性早為義大利許多知名畫家所注目。1505年，丟勒在義大利時，比他年長40歲的名畫家喬凡尼·貝利尼曾向他索要一支他用過的普通畫筆，丟勒讓其挑選，並當場作了示範．畫了「一縷柔軟纖細的女性波浪式秀發」，這使貝利尼大為驚訝。貝刊尼認為畫如此精細的對象一定用特殊的畫筆，可見丟勒技藝之高。
德國的文藝復興與義大利、尼德蘭在內容上略有不同，這主要是因為德國的政治生活中有兩件大事的影響：一是城市下層群眾參加的聲勢浩大的農民戰爭，二是在德國宗教改革領袖馬丁·路德鼓動下展開的「宗教改革運動」。16世紀德國三位最具有劃時代意義的畫家丟勒、格倫瓦爾德、小荷爾拜因，就產生在這一時代，其中，以丟勒和小荷爾拜國的藝術功績最富有世界意義。
德國藝術家很少表現人體美，因為他們不像義大利人那樣接受過古希臘、羅馬雕像的人體美的啟迪。德國藝術一般重在表現精神氣質，也許這正是日耳曼民族性格尺燃的一種繪畫傳統。小荷爾拜因留給後世的，除油畫作品外，主要是傑出的素描肖像；丟勒的素描和版畫側是他畢生創作的主要方向。如素描肖像《母親》是世界素描史上最傑出的作品之一，丟勒筆下的《母親》，不僅成功地刻畫了自己母親的形象，表現了兒子對畢困蔽慈母最深厚的愛，而且還表現出德國民族極為堅強的性格特徵。又如 《93歲老人》，是為創作《聖哲羅姆》所畫的素描稿，該作品的力度實為世界素描典範之一。丟勒的作品不僅屬於德國，而且也是全人類的寶貴精神財富。
二、荷爾拜因
漢斯·荷爾拜因（1497－1543）生於德國的奧格斯堡，該城僅次於紐倫堡，是經濟最為繁榮的地方。它將歐洲商品傳播到地球的另一端，同時又將東方的奇珍異寶源源不斷地運往歐洲，故此地極為繁榮。荷爾拜因是同名畫家老漢斯·荷爾拜因之子。他在父親建立的畫室完成學徒時期。這座美術作坊成為奧格斯堡美術學校的奠基。荷爾拜因從青少年時代就傾向於自由的藝術風格。1515年，他離開父親的作坊來到巴塞爾，開始受到強烈的人文主義精神的感召，並結識了著名的哲學家Erasmus von Rotterdan，尤崇拜其作《愚昧頌》等，該書對荷爾拜因的畫風和世界觀的形成有很大影響。在巴塞爾從事插圖藝術時，他將首批插圖作品獻給他崇拜的不朽作品《愚昧頌》。
荷爾拜因的藝術才華僅傾注於人物肖像，對描繪風景沒有興趣，尤篤尚蘇格拉底的名言：「讓我們 覺得有興趣的不是樹木，而是人。」故集中全力研究人物的面部表情及神態特徵，追求的畫品能將人物的瞬間性格與永恆性格區分開來，在一定程度上體現了一種理想主義的情懷。
在巴塞爾逗留兩年後遷居洛桑。用三年時間為該城市政官員設計室內裝璜工作，其所有壁畫體現了文藝復興精神，其藝術成就遠遠超過他父親。1519年又手州回到巴塞爾，被當地行會接納為畫師，並獲得該市公民權。1521年，荷爾拜因為巴塞爾議會大廳繪製作品，表現希臘、羅馬的歷史故事及各種圖案，富有鮮明的希臘、羅馬精神，並體現出繪畫與建築藝術的非凡和諧。這一時期，他的創作思想與前期純自由風格相比，更加緊密地和人的生存與命運連接在一起。152O年，畫家與一個年長4歲有錢的寡婦結婚，遂安居於巴塞爾，但不久又去英國。
宗教改革運動來勢兇猛，把巴塞爾所有教堂繪畫毀之一炬，迫使政府官員宣布——禁止創作教堂畫和所有宗教藝術。唯一被搶救的作品是畫家夫人及兩個孩子的畫像。
1529年，荷爾拜因又離巴市前往倫敦。他聯絡英國的德籍同胞，為他們畫肖像，這些畫大部分都保留卜來。1536年．他被命為宮廷畫師，成為英國「王室畫家」。他畫亨利王、皇太後及皇室人員，畫得最多的是國王，同時也畫過科學家、藝術家及陌生公民。由於技藝超群，小荷爾拜因倍受賞識並名聲遠揚，故獲得了16世紀藝術家所能得到的全部榮譽。他的中晚期歲月，都是在倫敦度過的，全力為亨利王和王室效忠。
荷爾拜因貢獻給亨利國王的宮庭女士們和其他王室人員的創作，均具有明顯的理性風格，全力忠實再現被畫對象、突出表現其客觀性，畫家不受他們瞬息萬變的情緒影響的最好方法就是客觀性。因此，畫家把視點調節到在人物的面部進行現實的客觀的觀察，除此以外，他什麼都不關心，這幾乎與同時代的科學家相似。所以，他以絕對淡化、冷峻的態度作畫。可貴的是，畫家追求的不是神化的人，而是表現現實人的真實面貌。直到今天，他的作品依然具有與現實作品同等的吸引力。他的藝術富有平靜和諧的高度美感。畫家不僅吸收了文藝復興時代形式的美學部分，同時在與現實生活結合的過程中又再現了他日益精湛的素描肖像藝術才能。他在巴塞爾時期的作品，為前期之作，均被該市收藏；在英國時期的作品，主要為中晚期作品，則被英國溫索爾宮及部分私人珍藏。
荷爾拜因的素描藝術高度超過了他的油畫。他的素描作品，有著精湛絕倫的藝術造詣，堪稱世界一流素描人師之作。他繼承了丟勒所奠定的現實主義傳統，並在此基礎上創造了簡約傳神的肖像畫風格。荷爾拜因從嚴謹的德國素描傳統中尋找到了適合自己的志趣和表現的方面，形成了屬於他個人的特有的線描表現技法。他的線條准確到位，依據線條的粗細、濃淡以及轉折變化，暗示出人物頭像的內部結構關系，而運用在衣飾等部位的線條則放鬆自如，具有簡潔活潑的感覺。在作畫過程中，他開始用「銀筆」畫在柔軟的畫紙上，最後用鵝毛筆蘸上褐銹色加重線條來提高力度。同時也多用炭筆畫素描，他喜歡在自己處理過的畫紙上，用米色、茶色或淺赭或各類冷色等水色染紙，經過加工的畫紙最適宜發揮畫家的技法。有時在素描上略敷淡彩，上有時使用粉筆，這此都依據表現對象而定。素描作品完成後，用一種阿拉伯樹膠加骨粉混合的溶液噴固畫面。此法是丟勒從義大利傳至德國的。
荷爾拜因性情平和朴實，畫風謹慎穩健。羅丹說：「他的素描沒有佛羅倫薩畫派的溫婉，他的色彩沒有威尼斯畫派的艷媚。在荷爾拜因的線條和色彩中，有一種或許在別的畫家那裡所找不到的力量——庄嚴和內在的意義。」
三、門采爾
阿道夫·門采爾（1815－1905）出生於德國布羅斯勞。從小在父親開辦的一所石印工廠中幹活，逐漸對繪畫產生了濃厚的興趣。1830年，舉家遷居柏林。不久，父親病逝，年僅15歲的門采爾繼承父業，獨白擔負全家四口人的生活來源。
18歲時，幾經周折考進了柏林美術學院學習雕塑。但時隔不久，只因給學院院長留下缺乏天資、不可造就之名，被迫離開了他所嚮往的學府，從而踏上一條艱苦的自學之路。
門采爾最初的成名之作，是1838－1844年為歌德的詩《藝術家生活的道路》而作的一套版畫插圖，及後來陸續創作出的版畫，這些作品顯示了門采爾傑出的素描才華，並引起了德國藝術界的廣泛注意，同時被「青年藝術家協會」接納為會員。此後，門采爾的藝術聲譽不斷提高，並擠身於德國宮廷畫家行列。
當時的德國，是腓特烈大帝執政的時代。在門采爾成為宮廷畫家後，他的繪畫作品可以分為兩個方面：其一，表現和刻畫腓特烈大帝時期皇宮貴族讓層人物的豪華生活。大量作品反映的是當時皇宮禮儀、慶典宴會及皇帝生活等內容。其二，以平民及工人為素材，尤其是以工人為上題的作品以極強的感染力反映出工人生產勞動的場面。代表作是1872－1875年的《軋鋼工廠》。
19世紀40年代，德國美術佔有統治地位的仍然是落後陳腐的拿撒勒畫派和杜塞爾朵夫畫派。門采爾在早期曾受一定的影響，但後期將創作方向轉入了現實生活。門采爾在現實生活中所反映和刻畫的一切物象都來自於其他藝術家所不及的速寫之中，即使在別人所不屑一顧的物象，他卻能在凝神靜氣之後，激發情趣以至靈感奔涌．表現出勢不可遏的勁頭。他對浩瀚雄奇或悲壯貧瘠的自然景象皆一往情深，深情凝聚筆端，其疾筆速寫有一種意氣奮發、震撼心靈的昂揚精神。美是有生命的，生命永遠處於運動變化的狀態，生動的物象往往呈現在過程中，畫家最善於捕捉運動中的形象，甚至轉瞬即逝的物象。從而鍛煉了自己一手堅實、瀟灑、潑辣而熟練的造型硬功。對於表現物象繁雜的龐大場面更具有驚人的概括才能，對於光的處理，他能用素描充分表現出空氣的顫動和陽光的閃爍。
門采爾是一位很重理性的藝術家，為創作一幅畫，必須先畫大量的素描，人物、道具、環境……如創作《軋鋼工廠》之前，他在工廠的火光和機器喧鬧聲中畫了幾百幅現場素描。世界上尚無哪位畫家像門采爾那樣肯在素描中沿著最為精湛的藝術峰脊走鋼絲，一旦失足就會落入矯揉造作的無底深淵。他作的用心之細，使人感到他和落筆成畫的粗豪的印象派同樣都是天才。他是精心創傷的巨匠。
另外，門采爾始終嚴肅地對待自己每一幅作品，對同一個題材，往往經過很長時間，一再深入研究後又反復重畫，直至完全滿意為止，決不半途而廢。他深知，藝術不可能在空設的庭院和假想的樓閣中誕生，也不可能棄源尋水，即興而成，總是需要到生活的海洋中，人生的天地里覓尋，然後立意、創形、刻畫、塑造，最後呈現在觀眾面前的才是引人入勝的藝術。
俄國評論家斯塔索夫曾 他是德國當代「第一個最偉大的畫家」。俄國彼得堡藝術學院授予門采爾為該院榮譽院士稱號。這位畫家之所以受到俄國如此重視，是因為他的藝術對客觀世界的表現與俄國進步畫派的作品具有某種共同性。然而，決不相同。
門采爾是一位異常勤奮的畫家。歲月有夕陽，藝術無黃昏，直到暮年他仍作畫不輟。
四、珂勒惠支
凱綏·珂勒惠支（1867－1945）生於柯尼斯堡，是德國最傑出的版畫家、素描家。她的作品曾在30年代和70年代在我國展出，其作品極富有時代感和革命性，同時更具有民族色彩。1927年，當時對一切事物採取冷漠態度的羅曼·羅蘭，對珂勒惠支下了一句中肯的評語：「凱綏·珂勒惠支的作品，是當今德國一支最優美的歌。」與畫家60年的創作生涯比較，在與她同時代的藝術家中還沒有一個人的作品像她那樣緊湊嚴謹，那樣富有人民性和完美無暇。德國作家博多·烏澤說：「珂勒惠支塑造了我們民族面貌的主要特徵。我們大家都是這位探索真理的、受苦受難的德國母親的兒女。人們見到我們就想到珂勒惠支，在珂勒惠支的作品中，人們又見到了我們。」
她的全部作品，除了早期一幅笑得很自然的自畫像和註明1910年所作的腐蝕版畫《母與子》之外，再也難找到明朗歡快的氣氛。她在日記中寫道：「我的一生，多麼強烈地沉浸在激動和活力之中，沉浸在痛苦與思念之中。」她面向世界，忠於生活，反對戰爭。正是這些品質，使她的作品成為德國民族的一個時代的真實寫照。烏澤說：「這些作品像一枚兩極之間晃動的指針，可以用《母與子》和《死神與婦女》這兩幅作品來表示。」她所有作品，都來自一個源泉，而且又匯集到一條大河之中。
珂勒惠支在其早期作品中，本著德國自然主義的精神，強調敘述性因素。她說：「我當時除了敘述性的藝術外，不知道還有別的什麼藝術。」在動盪的政治生活中，她深受革命運動的影響。1893——1897年所作的《紡織工人起義》和1901年——1908年所作的《農民戰爭》組畫中，最有影響力的是表達農民和工人的苦難和失望。她的作品，呼喚援助、同情和憐憫，她呼喚的是每個人的良心。她反對統治勢力，表示氣憤，但並不號召暴力革命以及社會和世界面貌的改變，畫家在日記中寫道：「我不是一個革命者，而是一個進化論者。」
珂勒惠支畫了多幅自畫像，但這些作品並無任何個人心理描寫的因素，她表現的主要不是本人，而表現的是德國母親的悲劇。她在日記中曾這樣寫道：「每當我創作一個女人的形象時，在我腦際浮現的始終是一個看到世界苦難的女人。她凝視著世界，緘默不語，歌德也許能找到語：『內心的迷宮』或『極樂世界的渴慕』。」
珂勒惠支的創作活動，雖然接觸到各種流派，但並未受這些潮流多少影響。她堅毅地沖破了自然主義的束縛，反對象徵主義逃避現實的觀點，她用震撼人心的表現方法塑造了德國人民革命史上達到頂點的悲劇形象。畫家的藝術風格，實質上是表現主義，但她那獨有的羅盤針始終對准著人類的尊嚴和對真理的渴求。
珂勒惠支是傑出的版畫家、素描家和雕塑家。她在問憶錄中寫道：「我的色彩不堪造就，我偶爾讀到了馬克斯·克林格爾的《色彩與素描》，於是感到自己根本不是一個色彩畫家。」1911年5月25日她在日記中這樣寫道：「德國的藝術無論如何需要吸收羅馬時代的精華，法岡人l卜是憑他的靈感幸運地達到了繪畫的天才境界。而德國人則缺乏色彩靈感。」
珂勒惠支的黑白藝術是20世紀的高峰之一，如《織工》、《織工隊伍》、《在工廠主家門前》和《牧場》多次在展覽會上獲得成功。當她的組畫在勒爾特車站展出後，當時理事會的審查者之一門采爾曾建議給《織工》頒發小金質獎章，但國王拒絕了這個建議。然而，從此她躍入了第一流藝術家的行列。後來德累斯頓的收藏館館長馬克斯·勒爾斯買下了這套組畫，並在館內給對珂惠支頒發了小金質獎章。她獲得成功後，聲譽大振，並應美術女校聘請任素描課教師。
1933年1月，第三帝國納粹掌權後，她最困難的時期開始了，當年2月，珂勒惠支教授第一個被驅逐出普魯士藝術學院，在博物館、展覽會上她的作品也被取締。
戰爭的暴風雨和法內斯的黑暗勢力，使她和千千萬人遭難的人們一樣受到學生打擊。1914年，長子彼得在弗立德陣亡，她幾乎全垮了！她用悲痛的淚水澆灌著兒子墓地的鮮花。為懷念自己的兒子及戰爭中的所有陣亡者，經過伴隨苦痛的長年醞釀和構思，1932年完成了跪在墓前的《雙親》雕像這一偉人傑作。
哀悼兒子的內心悲傷和對整個民族遭到深重災難的悲憤都匯集在她的心頭。卡爾逝世後，她再一次被拋向孤寂和痛苦的峰巔。1942年，次子彼得又在俄國陣亡，長孫也相繼陣亡於疆場，她的家和兒子漢斯的家也都在戰火中化為灰燼。痛苦折磨著她，痛苦震撼著她，但她決不為痛苦所屈服。她在最悲痛的歲月，坐在自己的棲身之所——莫里茨堡一間斗室的窗邊，聽人給她朗讀歌德的《浮士德》。她記錄著雲的運行和風的流動，從中寄予著對死人的人們的懷念和對活著的人的無限希望。
縱觀珂勒惠支的全部作品，正是她生命的精華。從她的版畫、素描和雕塑中，我們可以看到這位女藝術家的愛與恨，歡樂與痛苦以及她對人生、對藝術、對戰爭與和平的行法，尤其是對勞動者始終燃燒的一顆赤誠的心
五、貝多芬
路德維希·范·貝多芬 Ludwig Van Beethoven(1770-1827）是維也納樂派最後一位，也是最偉大的代表人物。貝多芬1770年12月16日生於萊茵河畔離法國國境不遠的小城市--波恩。父親是個宮廷樂團的男高間歌手，母親是個廚娘。他的祖父是波恩宮廷樂團的樂長。
貝多芬自幼便已顯露出他的音樂天才，父親很早已洞察兒子的音樂天份，為了急於把他培養成為一個象莫扎特那樣的神童，四歲即開始逼著他學習鋼琴和小提琴，八歲時他已開始在音樂會上表演並嘗試作曲，但是，他在這段時期中所受的音樂教育一直是非常零亂和沒有系統的。貝多芬十一歲便輟學，專心在家學習音樂。十二歲時，他已經能夠自如地演奏，而且擔任了管風琴師聶費（1748－1798）的助手。十三歲貝多芬已受雇於波恩劇場擔任大鍵琴演奏者，正式成為一名職業音樂家。
就在這時他開始正式跟聶費學習音樂。聶費是一位具有多方面天才的音樂家，他擴大了貝多芬的藝術視野，使貝多芬熟悉了德國古典藝術的一些優秀範例，並鞏固了貝多芬對崇高的目的的理解。貝多芬的正規的學習和有系統的教養，實際上是從聶費的細心教導和培養開始的：聶費還引導他在1787年到維也納就教於莫扎特 。莫扎特聽過他的演奏之後，就預言有朝一日貝多芬將震動全世界。貝多芬到維也納不久便接到母親的死訊，他不得不立即趕回波恩。由於家庭的拖累，一直到1792年秋他父親死後，他才常二次來到維也納，但這時莫扎特卻已不在人世了。貝多芬第二次來到維也納後，交快地便贏得了維也納最卓越的演奏家（特別是即興演奏）的地位。以後，他先跟海頓學習，後來跟申克、阿勃列希貝爾格和薩利耶里等人學習。
貝多芬一直在莫扎特與海頓的音樂中成長，以致開始創作時風格也酷似兩位前輩。作為維也納的自由職業音樂家，他比莫扎特的處境順利，但因個性關系備受痛苦。他在波恩通過同知識分子勃萊寧的交往，接觸到當時許多著名教授、作家和音樂家，並從他們那兒，受到"狂飆運動"的思潮影響。他的民主思想在法國大革命前幾年已臻成熟，但在革命年代中成長尤為迅速。
1789年法國資產階級革命進步的思想意識給他了很多啟發，從而奠定了他的人文主義世界觀的基礎--深信人類平等，追求正義和個性自由，出憎恨封建專制的壓迫。他曾說：「一年的自由比一百年的專制主義對人類有用得多。」法國大革命的口號「自由、平等、博愛」深深地打動了他，使他初步確定了當時最先進的資產階級人生觀。他曾在自已的札記中寫道：「自由！！！能有什麼東西比它更是人們所需要的呢？」「我愛自由甚於一切——即使在王座面前也不會背棄真理」「在藝術界里，如同在一切偉大的創造里一樣自由前進就是目標。」這就是貝芬創作的誓言，他的創作實現了這些誓言，創作出了許多不朽的篇章，實現了他的「通過苦難——走向歡樂；通過斗爭——走向勝利」革命英雄主義理想。這集中地表現在他的《小提琴協奏曲》、《第四鋼琴協奏曲》、《第五鋼琴協奏曲》等作品裡，特別是《第九交響曲》宣告了貝多芬理想的目的——全人類的團結友愛。 樂聖貝多芬是最富於獨創精神的作曲家之一，他的主要作品也是最重要的作品是交響音樂，其中又以九部交響曲占首要地位。貝多芬的創作構思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對比鮮明，這使他偏重於採用並擴充奏鳴曲式；同時由於創作的形象豐富多樣，運用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點。貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協奏曲》、五部鋼琴協奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊、合唱幻想曲、兩首小提琴與樂隊浪謾曲等。
盡管維也納古典樂派中的三位著名作曲家所處的生活年代相當接近，但是貝多芬的思想同海頓和莫扎特顯然並不屬於同一"個時代。海頓一生備受凌辱，他雖也偶而激怒過，但卻總是逆來順受，當時進步的文學思潮和革命情緒都很少能使他激動，他的音樂同斗爭也是永遠絕緣的。莫扎特精神上遭受的苦難並不比海頓少，他勇敢於反抗，寧願貧困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背後，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對封建制度的專制，而且用他的音樂號召人們為自由和幸福而斗爭。貝多芬在波恩時期（1782－1792）的創作，大都是一些小型的鋼琴曲、重奏曲和歌曲等，這一時期可以說他還只是處於創作的准備階段。
他在維也納最初十年（1792一1802）的創作，比較著名的作品也只有《悲傷》、《月光》和《克羅采》奏鳴曲及《第三鋼琴協奏曲》等。但在這期間，他對社會與政治諸問題又有進一步的理解，也能意識到他努力探尋的目標。1802－1812年，他的創作進入了成熟時期，成為他的"英雄年代"。
合唱曲有兩部彌撒（C大調和D大調）、清唱劇《基督在橄欖山》、《第九交響曲》等。 戲劇作品有歌劇《菲德里奧》、戲劇配樂《愛格蒙特》、《斯泰芬王》、《雅典的廢墟》、芭蕾舞劇《普羅米修斯的生民》等。 室內樂有七重奏、鋼琴和管樂五重奏、弦樂五重奏、弦樂四重奏十六首及《大賦格曲》、弦樂三重奏四首，長笛、小提琴、中得琴小夜曲，鋼琴三重奏六首，單簧管、大提琴、鋼琴三重奏、小提琴奏鳴曲十首，大提琴奏鳴曲五首和圓號奏鳴曲以及很重要的三十二首鋼琴奏鳴曲等。
歌曲有聲樂套曲《致遠方愛人》，女高聲和樂隊場景《啊！不忠的人》以及其它聲樂與鋼琴曲等。
從樂派歸屬來說，貝多芬基本上是古典的，但其後期明顯具有浪漫因素，因此似該歸為浪漫派。其代表作：第三、五、六、七、九交響曲（Op．55、67、68、92、125），序曲《愛格蒙特》（Op．84）、序曲《林利奧蘭》（Op．62）、第五鋼琴協奏曲《皇帝》（Op．73）、D大調小提琴協奏曲（Op．61）、C大調第九弦樂四重奏第三號（Op．59-3）、c小調第八鋼琴奏鳴曲《悲愴》（Op．13）、#c小調第十四鋼琴奏鳴曲《月光》（Op．27-2）、F大調第五鋼琴奏鳴曲《春天》（Op．24）、F大調第二浪漫曲（Op．50）。
貝多芬的創作活動的成熟過程表面看來是相當遲緩的，但實際上卻非常穩固。他三十歲時才開始寫第一部交響曲，而在象這樣年紀的莫扎特已經寫了四十部左右的交響曲了。
貝多芬從1796年開始便已感到聽覺日漸衰弱，但是直到1801年，當他確信自己的耳疾無法醫治時，才把這件事情告訴給他的朋友。但是，他對藝術的愛和
對生活的愛戰勝了他個人的苦痛和絕望--苦難變成了他的創作力量的源泉。在這樣一個精神危機發展到頂峰的時候，他開始創作他的樂觀主義的《英雄交響曲》。
《英雄交響曲》標志著貝多芬的精神的轉機，同時也標志著他的創作的"英雄年代"的開始。
貝多芬在維也納的後一階段，由於歐洲正經歷著嚴重的政治反動時期，即梅特涅的反動統治特別的猖獗的時期，他的創作也暫時呈現頹勢（1813－1817）。
從1818年起，在貝多芬一生的最後十年當中（1818一1827），他在耳朵全聾、健康情況顯著惡化和生活上受到痛苦，精神上受到折磨的情況下，仍以巨人般的毅力創作了《第九（合唱）交響曲》，總結了他光輝的、史詩般的一生和展現了人類的美好願望。
貝多芬於1827年3月26日在維也納辭世。他死時沒有一個親人在他身旁，但是在同月29日下葬時卻形成了群眾性的一個浪潮，所有的學校全部停課表示哀悼，有兩萬群眾護送著他的棺樞，他的墓碑上銘刻著奧地利詩人格利爾巴采（1791－1872）的題詞："當你站在他的靈柩跟前的時候，籠罩著你的並不是志頹氣喪，而是一種崇高的感情；我們只有對他這樣一個人才可以說：他完成了偉大的事業……。"
貝多芬是世界藝術史上的偉大作物家之一，他的創作集中體現了他那巨人般的性格，反映了那個時代的進步思想，它的革命英雄主義的形象可以用"通過苦難--走向歡樂；通過斗爭--獲得勝利"加以概括。他的作品了既壯麗宏偉而又極朴實鮮明，它的音樂既內容豐富，同時又易於為聽眾所理解和接受。
貝多芬的音樂集中體現了他那個時代廣大人民群眾的痛苦和歡樂。斗爭和勝利，因此它過去總是那樣激勵著人們，鼓舞著人們的鬥志，即使在現在也使人們感到親切和鼓舞。
他的九部交響曲在他的全部創作中佔有極其獨特的地位。這些交響曲可以比作一篇完整的大型交響敘事詩--描寫英雄生活的長篇史詩。雖然沒有故事情節藉以聯系起來，但它所揭示的是英雄的生活、活動和思想的各個方面，也即是英雄所面臨的一些最重要的生活問題，例如：英雄和他的斗爭、英雄和大自然、英雄和他的內心世界、英雄和人民等等。他的九部交響曲是世界文化遺產中最重要的一部分。
Ⅲ 珂研姿是品牌嗎怎麼樣
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Ⅳ 摔破瑤琴鳳尾寒,子期不在對誰彈。春風滿面皆朋友,欲覓知音難上難。是誰,以及題目
伯牙絕弦：絕，斷絕。伯牙因為子期死了，就把琴摔碎，再也不彈琴。比喻知己喪亡後，棄絕 某種專長愛好，表示悼念。
知音:真正了解自己的人。
高山流水:知音難覓或樂曲高妙。
古時有俞伯牙摔琴謝知音的故事，被傳為千古佳話。音樂才子俞伯牙喜歡彈一曲《高山流水》，卻沒有人能夠聽出此曲的感情和意銷薯義，他在高山上撫琴，曲高而寡。終於有一天，有一個砍柴的樵夫經過，聽懂了他的《高山流水》，這個人就是鍾子期。俞伯牙的知音是鍾子期，他們約好兩年後見面，可是兩年後鍾子期卻沒有露面。俞伯牙多方打聽才知道，原來鍾子期已經病死了，不可能再赴他的約定，俞伯牙悲痛欲絕，他知道子期是唯一能夠聽懂他音樂的人，如今子期已死，再不會有人聽懂他的音樂了，於是他在子期的墳頭摔了他心愛的琴，也表示他對知音的敬重和惋惜。這就是「伯牙摔琴謝知音」的故事，伯牙痛心疾首懷念子期，人們用此感嘆知音難覓。
伯牙學琴
春姿斗簡秋時期，有一個人名叫伯牙，隨成連先生學古琴。他掌握了各種演奏技巧，但是老師感到他演奏時，常常是理解不深，單純地把音符奏出來而已，少了點神韻，不能引起欣賞者的共鳴。老師想把他培養成一位真正的藝術家，有一天，成連先生對伯牙說：「我的老師方子春，居住在東海，他能傳授培養人情趣的方法。我帶你前去，讓他給你講講，能夠大大提高你的藝跡褲術水平。」於是師徒兩人備了干糧，駕船出發。到了東海蓬萊山後，成連先生對伯牙說：「你留在這里練琴，我去尋師父。」說罷，就搖船漸漸遠離。
過了十天，成連先生還沒回來。伯牙在島上等得心焦，每天調琴之餘，舉目四眺。他面對浩瀚的大海，傾聽澎湃的濤聲。遠望山林，鬱郁蔥蔥，深遠莫測，不時傳來群鳥啁啾飛撲的聲響。這些各有妙趣、音響奇特不一的景象，使他不覺心曠神怡，浮想翩翩，感到自己的情趣高尚了許多。伯牙產生了創作激情，要把自己的感受譜成音樂，於是他架起琴，把滿腔激情傾注到琴弦上，一氣呵成，譜寫了一曲《高山流水》。
沒多久，成連先生搖船而返，聽了他感情真切的演奏，高興地說：「現在你已經是天下最出色的琴師了，你回去吧！」伯牙恍然大悟，原來這濤聲鳥語就是最好的老師。此後，伯牙不斷積累生活和藝術體會，終於成了天下操琴的高手。
人生苦短，知音難求；雲煙萬里，佳話千載。純真友誼的基礎是理解。「伯牙絕弦」，是交朋結友的千古楷模，它流傳至今並給人歷久彌新的啟迪。正是這個故事，確立了中華民族高尚人際關系與友情的標准，說它是東方文化之瑰寶也當之無愧。
故事盪氣回腸、耐人尋味。伯牙喜歡彈琴，子期有很高的音樂鑒賞能力。伯牙把感情溶進樂曲中去，用琴聲表達了他像高山一樣巍然屹立於天地之間的情操，以及像大海一樣奔騰於宇宙之間的智慧，琴技達到了爐火純青的地步。而鍾子期的情操、智慧正好與他產生了共鳴。不管伯牙如何彈奏，子期都能准確地道出伯牙的心意。伯牙因得知音而大喜，道：「相識滿天下，知音能幾人!」子期死後，伯牙悲痛欲絕，覺得世上再沒有人能如此真切地理解他，「乃破琴絕弦，終身不復鼓。」古人說：「士為知己者死。」伯牙絕弦，所喻示的正是一種真知己的境界，這也正是它千百年來廣為流傳的魅力所在。